Too late

Es un placer para mí compartir con vosotros la publicación de Too late, que condensa la respiración literaria de varios años. Editado por La Navaja Suiza, se trata de un ejercicio narrativo híbrido que acoge varias capas de lectura y diversos temas: el fracaso, la posibilidad creativa del error o la conversación entendida como forma de arte.

La novela, dividida en tres tiempos, relata el proceso de metamorfosis de uno de sus personajes (o de todos ellos) en busca del acto definitivo de resistencia creativa: un viejo crítico literario –el Crítico– escribe sus últimas palabras desde un piso destartalado en Nápoles; un prestigioso escritor –el Autor– baja de un tren en Turín dispuesto a zanjar su relación con el mundo exterior; mientras, un personaje con las manos tatuadas –y que nos resulta extrañamente familiar– trata de reconstruir la historia escuchando desde una mesa cercana la delirante conversación que ambos mantienen.

Too late nace de una larga conversación mantenida con Enrique Vila-Matas durante el verano de 2018, conmigo a las puertas del abismo y al término de mi investigación doctoral. Las respuestas del escritor figuran íntegramente en el texto según él mismo las elaboró, dando voz al personaje del Autor en una apuesta oulipiana por jugar en serio.

A EVM no puedo mas que agradecerle también la generosidad de ceder los dos textos que cierran el libro como un castillo de fuegos artificiales. Agradezco también a La Navaja Suiza su confianza y su buen hacer, y a Miryam Pato la ilustración de cubierta, que funciona como una lucidísima metáfora del libro.

En la ciudad donde nací es tradición criar gusanos de seda desde la infancia para aprender el ciclo vital y la metamorfosis de las mariposas. Son animales inofensivos y para congraciarse con ellos tan solo hay que alimentarlos con hojas de morera y observar. En estos seres pensó mi tía el último día de su vida. En su blancura y en su suavidad. Ya en su momento me pareció una imagen entrañable, aunque también enigmática, pues no desconocía el interés que mi tía profesaba por la reencarnación, representada de forma evidente y hasta grosera por la oruga pálida que en cuestión de días reviviría transformada en una vigorosa polilla —incapaz, eso sí, de alzar el vuelo.

Lo podéis encontrar ya en vuestra librería de confianza.

También podéis conseguirlo online en las plataformas que ya todos conocéis (incluidas las webs de grandes librerías como La Central) o a través de Todostuslibros.

Ojalá os interese. Si fuera así, me encantará conocer vuestras impresiones. Un abrazo.

Más información: https://www.lanavajasuizaeditores.com/libro/too-late/

Presentaciones en junio de 2022:

diferre

Café Con/suelo

Sensibilidad como facultad o como cualidad. Facultad como potencia. El arte es siempre potencia. Según cierto ﬁlósofo o sociólogo polaco de origen judío: toda obra de arte lo es porque permanece imperfecta en su perfección. Lo sensible, en una de sus acepciones más extendidas, se reﬁere a aquello «que puede ser conocido por medio de los sentidos». Obviando, bien por falta de espacio o bien por espacio de más, qué puede ser conocido, nos quedamos con que los sentidos son: el cuerpo: un conjunto muy aparatoso de procesos orgánicos que solo conocen el tiempo presente: el presente: el ente: lo que es o su prejuicio. Cuando Van Gogh pasa la tarde frente a una iglesia y después pinta L’Église d’Auvers-sur-Oise (1890), está, de alguna manera, riéndose de sus sentidos. En representaciones plásticas como la Escena de caza del rey Asurbanipal (s. VII a.C.) o en las pinturas francesas e inglesas del XVII, en las que se representan cacerías y carreras de caballos, se pinta al animal con las cuatro patas totalmente extendidas para transmitir la sensación de movimiento y velocidad. Sin embargo, la fotografía nos ha permitido, años después de la realización de estas obras, comprobar que ningún caballo real galopa de esta manera. En este caso, quizá los sentidos se rieron del artista. Pero ¿acaso un árbol deja de serlo porque Mondrian se ría de él? Un gran escritor de cuyo nombre no quiero acordarme gritó: «Ese hervidero de plumas asustadas que quieren clavarse como un grito siempre por proferir. Siempre ahí, que voy, en un no-ahí que es me quedo». La sensibilidad puede ser el contacto que establecemos mediante los sentidos con un mundo al que damos, por el motivo que sea, la prioridad de lo real. Sin embargo, las vueltas que damos al día en ochenta y más mundos caracterizan la visión del artista que establece, no siempre con placer, una distancia o extrañamiento que, reﬁriéndose al arte de la palabra, algunos han llamado literariedad. La distancia entre las palabras y las cosas evita o posterga indeﬁnidamente el contacto con lo sensible. Quien escribe, inevitablemente, vive para después. ¿Podemos entender la insensibilidad como condición irrefutable del arte? Si estoy observando la iglesia, no la pinto; si estoy trepando el árbol, tampoco. Mientras la primavera eclosiona delante de mis ojos, bajo el tacto de mis manos, no hay sinfonía que valga. Si hago el amor y acaricio y sudo y siento el apagón del cuerpo, no puedo narrarlo. El artista debe tal vez renunciar a sentir si quiere crear. Si no, como criticaba Schopenhauer, abrirá un libro y se pondrá a leer.

[Este texto se publicó originalmente en papel en la ya extinta Borrador. Revista cultural, nº2 (2015)]

Imagen: Laundromat at Night, 2008, Lori Nix.

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Café Con/suelo

Hoy he pasado un rato fantástico con Begoña Méndez y José Bocanegra. Nos hemos visto en Libros Traperos, donde Begoña ha presentado su libro Autocienciaficción para el fin de la especie. Con una cerveza en la mano hemos hablado de muchas cosas: las librerías como espacio de encuentro, el desconocimiento sobre la propia escritura, Nápoles, Mallorca, el Mar Menor… También hemos hablado de Lector salteado y les he dicho que hace tiempo que no paso por aquí. En algún momento empezó a pesarme tener que reseñar toda esa pila de libros pendientes que me interesaba comentar pero para los que no tenía tiempo ni energía. Empecé por placer y solo por placer voy a continuar. Sé que sois pocos quienes leéis esto, pero también sé que algunos le habéis dado siempre un calor que seguramente ni merezca. En las últimas semanas varios lectores me han preguntado por LS. Hace mucho que no reciben ninguna notificación y se preguntaban si habría pasado algo grave. Que alguien se alarme por tu silencio puede llegar a convertirse en un gesto de amor genuino. Por eso no he podido evitar tomarme ese interés como una señal. Voy a volver. Tengo que volver a divertirme con esto. Tengo que ordenar esta cabeza («bulto bullente», creo que ha dicho hoy Begoña en la presentación). Hay demasiados libros buenos sobre la mesa. Y en el buzón, y en la mochila, y en la encimera de la cocina, y sobre la cama, y en la baño, y sobre las rodillas. Yo pienso cuando escribo y no quiero dejar de pensar en los libros que leo. Quiero escribirlos para pensarlos, para habitarlos. Ya toca volver.

Imagen: A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), 1993, Jeff Wall.

Nota mental: no llamar a mi abuela todos los días a la misma hora

Café Con/suelo

Ayer decidí llamar a mi abuela cada día a la misma hora para asegurarme de que no se ha caído sola en su casa y se ha muerto. Hoy se me ha olvidado. Y está bien que así sea para que no se acostumbre, y si un día, como hoy, se me olvida, no piense que me he caído solo en mi casa y me he muerto.

Imagen: Carlo Alfano, Frammenti di un autoritratto anonimo N. 69, ca. 1970.

Gracias a los mejores lectores del año (o sobre el placer de llegar tarde)

Café Con/suelo, Nueva reseña

Hace poco comentaba Ignacio Echevarría en El Cultural que quienes se dedican a la edición suelen ser lectores algo desplazados, pues para ellos el calendario de lecturas a menudo corre con unos cuantos meses de antelación. Eso me hizo pensar que quienes nos dedicamos a la crítica somos lectores también algo desplazados, pero nuestro calendario de lecturas a menudo corre con unos cuantos meses de retraso.

Al menos el mío.

Cuando uno se pregunta qué es la crítica literaria, se encuentra con que las respuestas son múltiples y difusas. Sobre todo si conseguimos sacudirnos el polvo del recomendador, el publicista y el prescriptor, sucedáneos que solo tienen verdadera razón de ser cuando se dan por añadidura, como consecuencia, como daño colateral. Me gusta pensar la crítica como punto de encuentro entre varias de sus posibles acepciones: una forma de esclarecer el texto, una manera de expandirlo y una suerte de autobiografía. Este tipo de crítica, tan próxima a convertirse en un animal mitológico, requiere lentitud y sosiego.

Por eso Lector salteado no es una mesa de novedades sustituibles y efímeras. Por eso primero los libros nacen y se amontonan, se conocen entre sí, echan raíces, establecen sus relaciones y sus afectos, y entonces llego yo y los separo, los secuestro durante unos días, incluso durante unas semanas, y los leo para mí y para vosotros. El resultado de esas lecturas algunas veces se publica y otras no. Así es y así debe ser para mantener la independencia, el criterio y la ilusión.

Cuando salen las listas con los mejores libros del año (a las que creo haber renunciado ya definitivamente), compruebo que la mayoría son libros que no me interesan, y los que sí, son libros que aún tengo pendiente leer. Sobre mi mesa, ahora mismo, seguramente estén la mayoría de los libros que leeré en 2022. En ese retraso me deleito, en el placer de llegar tarde y a mi ritmo, cuando las novedades son otras y los mejores libros del año son otros, siempre otros. Ese es mi compromiso con vosotros: llegar tarde, pero aseado y bien comido. A vosotros, lectores y lectoras de este espacio incógnito que no sale en los mapas, os debo el disfrute de mis lecturas, la independencia de mis opiniones y la fortaleza para resistir al vértigo que desde fuera trata de imponerse.

Poco dado a los aspavientos, he dejado pasar en silencio que este año Lector salteado ha cumplido 5 años. Cinco años son muchos para un huerto que necesita cuidados, abono, agua y sol, pero cuyos frutos no son siempre comestibles o sencillamente no siempre son. Un lustro que ha pasado en un abrir y cerrar de ojos acompañado por el buen hacer de Maria Ayete (a quien no puedo dejar de dar las gracias) y por la calidez y la confianza de una reducida pero inmejorable comunidad de lectores y amigos.

Quienes nos siguen desde el principio saben que Lector salteado es un lugar de resistencia; quienes acaban de subir al barco no desconocen que esa lectura desplazada no está reñida con el eco de las tendencias más actuales; y los lectores que aún estáis por venir, sabed que en esta casa llegar tarde no es una falta de respeto, sino todo lo contrario: un homenaje a vuestro inconformismo y a vuestra exigencia.

En definitiva, si tuviera potestad para publicar los nombres de todos los lectores salteados y desplazados que conformáis nuestra familia, el resultado sería la lista de los mejores lectores del año. En este mundo de escritores que no leen (e incluso de lectores que no leen), sin duda esta sería la única lista que merecería la pena compartir.

Gracias por seguir ahí. Nos seguimos leyendo (también en 2022).

Mario Aznar

Editor de Lector salteado

Imagen destacada: Ulises Carrión, Don’t read, 1975.

TPR #18 | Ezra Pound [Coda]

Café Con/suelo, The Paris Review

[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012]

CODA

Todo el mundo nombra a Ezra Pound en las entrevistas a The Paris Review de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. Por eso no es de extrañar que finalmente Donald Hall acabase entrevistándolo a él también en 1961. Tras ser liberado del hospital mental de St. Elizabeth, Pound regresa a Italia y se instala en el Tirol, en el castillo de Burenburg junto a su mujer, su hija Mary, su yerno, el príncipe Boris de Rachelwiltz y sus nietos. Como si se tratara de una novela de intriga, llega un punto en el que el lector de este libro solo espera, como una revelación, la entrevista al «León del Barrio Latino de París». La conversación, que se prologó durante tres días, es interesante y cifra las ambigüedades, las contradicciones y la singularidad de una figura clave para entender el desarrollo de la literatura durante la primera mitad del siglo pasado.

Sin embargo —como era de esperar, por otra parte— mi interés por comentar estas entrevistas parece haber llegado a su fin. La llamada de la crítica es la del misterio y la fascinación. Cuando una lectura nos entusiasma, entonces cerramos la última página y nos preguntamos: ¿cómo lo ha hecho?, ¿qué es lo que acabo de leer? La crítica y el comentario son desde este ángulo una forma de preguntarnos y respondernos, al mismo tiempo, a nosotros mismo. “La crítica es la forma moderna de la autobiografía. Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas”, dice Ricardo Piglia. Esa fascinación, entonces, es la que nos obliga en la mayoría de casos a escribir sobre un determinado libro. Por el contrario, en ocasiones puede ocurrir que esa misma fascinación nos paralice ante la aparente imposibilidad de añadir a la lectura algo interesante o significativo. No sé si achacar ahora a esa parálisis el final de este diario de lectura o si hacerlo simple y llanamente al aburrimiento.

Demasiadas veces he contado ya mi aversión a la escritura diarística —no a su lectura— o, mejor dicho, mi aversión al calendario, al cronograma, a la temporalización y, en general, al tiempo pautado. Si difícilmente sé en qué día vivo, ¿cómo voy a escribir un diario? Sin embargo, son varias las satisfacciones que esta brevísima aventura me ha dado. La primera tiene que ver con el ejercicio continuado y más o menos mecánico de la escritura. Cuando empecé a glosar las conversaciones en The Paris Review hacía tiempo que no lograba escribir con cierta fluidez, por lo que esta empresa tuvo antes que nada una finalidad estrictamente terapéutica. La segunda de estas satisfacciones reside en el descubrimiento de un puñado de autores y autoras de los que poco o nada sabía con anterioridad y que ahora han pasado a formar parte de mi propio panteón —pienso en Durrell o en Thurber—, e incluso en la relectura de figuras a las que pensé que nunca volvería, como Hemingway o Faulkner. La tercera satisfacción os la debo a vosotros, los lectores y lectoras que me habéis seguido, escrito y acompañado en este corto viaje de apenas dieciocho entregas que, en un principio, estaba proyectado para durar años —no en vano son casi un centenar de entrevistas las que han quedado en el tintero. La última satisfacción, no por ello menos importante, es que este diario de lectura me ha permitido repensar mis prioridades, entre las que no se encuentran ya comentar entrevistas ni llevar un diario de lectura.

Como veis, en la escritura de un diario son todo ventajas, pero, como decía mi padre cuando yo era niño, hay que hacer las paces para que podamos volvernos a pelear. Si no rompo la continuidad del diario, ¿cómo podré asegurarme la posibilidad, en algún momento, quién sabe por qué ocultas o extrañas razones, de volver a comenzar un diario? Quizá emplee el tiempo que utilizaba para leer y anotar estas conversaciones —normalmente a primera hora de la mañana— para solamente leer las entrevistas, o leer otras cosas, o escribir sobre otras cosas, o no hacer nada y esperar a Godot, que debe de estar al caer. «Otros proyectos me requieren», que diría alguien especialmente ocupado. A lo mejor, si me animo, comienzo un diario secreto y voluble, extremadamente íntimo, donde daré cuenta de mi vida y de la vida de los otros y que quedará, como cualquier diario —como este diario— irremediablemente inconcluso.

No te pierdas nada:

TPR #17 | Robert Lowell

Café Con/suelo, The Paris Review

[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012]

Todo el mundo en esta época habla de Ezra Pound o lee a Ezra Pound o admira a Ezra Pound o detesta a Ezra Pound o tiene un retrato de Ezra Pound en la pared de su estudio, como en el caso del poeta Robert Lowell, a quien Frederick Seidel entrevistó para The Paris Review en 1961. Lowell enseña poesía y novela en la Universidad de Boston, por eso no es de extrañar que el entrevistador se interese desde el principio por las relaciones entre la enseñanza y la escritura. Lowell tiene claro que la docencia no tiene nada que ver con la escritura: «Puedes ser un profesor experto y un escritor tosco. La revisión, la conciencia que manipula el poema, no es ajena a la enseñanza ni a la crítica, pero el impulso que origina el poema y le da contenido no tiene nada que ver con la docencia». Considera Lowell que la docencia puede servir de estímulo al profesor, impulsándolo a leer cosas nuevas o sencillamente a leer con mayor atención, pero, en cualquier caso, para el poeta estadounidense la literatura no es un oficio cuya técnica se aprenda y luego pueda aplicarse una y otra vez. Ese impulso profundo que está en la base del poema, en su génesis, no puede enseñarse. «Tal vez [concede Lowell] sea posible llegar más lejos en busca de ese impulso dando clases, aunque la verdad es que no lo sé». La mirada analítica sobre la propia obra, no obstante, también puede ser inhibidora. En este sentido Lowell admite haber crecido en una época en la que «todos somos conscientes de la crítica, nos guste o no, independientemente de si la practicamos», pero esto nos llevaría a discutir esa línea tan fina que separa la autoexigencia de la autocensura, y no son lugar estas notas al vuelo para emprender ese viaje.

Lowell relaciona esta exigencia propia del creador con lo que él mismo llama «audacia», y que se parece mucho a lo que Robert Frost llamaba «proeza»: pensártelo tres veces antes de escribir cada palabra, ser cauteloso, buscar la palabra justa. Por eso cuando el entrevistador quiere saber por qué Lowell tiende a reescribir y reutilizar versos suyos incluyéndolos en un contexto nuevo, el poeta contesta: «No lo sé, es un verdadero milagro conseguir versos que estén medio bien; no es un simple problema técnico. Los versos tiene que significar mucho para quien los escribe. En cierto sentido, todos tus poemas son uno solo, y siempre estás luchando para conseguir algo que tenga equilibrio y funcione, donde todas las partes armonicen y el texto recoja una experiencia valiosa para ti mismo. Por tanto, si en un poema tienes unos cuantos verso que brillan o que empiezan a brillar, pero fracasan y quedan oscurecidos y anegados, quizá encajen mejor en otro poema. Quizá en el poema original hayas malentendido la verdadera inspiración y en realidad aquello pertenezca a algo completamente distinto».

Al principio de su carrera literaria Lowell escribía poemas complejos y herméticos, «tan recargados y barrocos que en realidad ya no eran poesía». Por eso, quizá, le resultó tan difícil publicar durante los primeros años. De hecho, publicó por primera vez cuando iba a primero, siendo estudiante en Kenyon College, en Ohio, y después ninguna revista quiso publicarlo durante tres años. Por aquel entonces Lowell dedicaba casi un año entero a escribir dos o tres poemas, así que poco a poco fue acortando ese tiempo de dedicación hasta abandonar finalmente, creyendo que su creatividad había llegado a un punto muerto. Afortunadamente, el abandono no duró demasiado.

A Robert Lowell le interesa una poesía capaz de expresar la vitalidad que encierran las narraciones de un Salinger o un Saul Bellow. Aunque la prosa tiende a ser muy difusa, pues pocos autores tienen «el aliento necesario para escribir algo tan largo», para Lowell, en general, la prosa está menos aislada de la vida que la poesía. Por esta razón —por las limitaciones que Lowell intuye en la poesía demasiado simbólica y hermética, como la que él mismo cultivó—, es por lo que admira tanto la literatura de Elisabeth Bishop, autora de poemas como «El hombre-polilla», cuya originalidad Lowell compara con la del propio Kafka.

Esta vitalidad que Lowell identifican con la conexión entre el poema y la vida tiene que ver con la imaginación y con la libertad creativa. Cuando Seidel se interesa por el carácter religioso de su poesía, Lowell contesta que el poema solo puede tener integridad independientemente de cualquier creencia: «[creo que] no hay posición política, ni religiosa, ninguna forma de generosidad ni nada que pueda conseguir que un poema sea bueno. Está muy bien que un poema pueda usar la política o la ideología o la teología o la jardinería, o cualquier cosa que tenga validez propia aparte de la poesía, pero esas cosas por sí solas nunca darán lugar a un buen poema». Por eso, cuando el entrevistador abre el inevitable debate sobre Pound, sobre su poesía y su orientación filofascista, y sobre la legitimidad con la que le fue concedido el premio Bollingen al mejor libro del año por sus Cantos pisanos —formando parte Lowell del jurado de dicho premio— el poeta replica que quizá los malos sentimientos también puedan constituir el material de un poema, y, como la política, la ideología, la teología o la jardinería, no determinar su valor literario.

A partir de Estudios al natural, Lowell se aleja de esa suerte de épica estadounidense y confesional que había escrito hasta el momento, cosa que, al parecer, decepcionó a muchos de sus lectores. Cuando el entrevistador llama la atención sobre este punto, el escritor comenta que la historia personal no da tanto de sí, a no ser que uno tenga el talento de Walt Whitman: «[…] ahora me hace falta algo más impersonal, y puesto que a fin de cuentas es lo mismo, es preferible dar rienda suelta a las emociones con Macbeth que mediante una confesión. Macbeth debía de tener mucho de Shakespeare. No sabemos qué exactamente; la vida de Shakespeare no se parecería en nada a la de Macbeth, pero de alguna forma tenemos la impresión de que, a través de Macbeth, llegamos a lo más hondo de Shakespeare. Así se obtiene mucha más libertad que cuando se escribe un poema autobiográfico». Igual que el poema debe sostenerse independientemente de las creencias que lo animan, así también debe hacerlo al margen del dato histórico o biográfico. Curiosamente, estas reflexiones recuerdan el ahogo emocional al que también condenaba Capote la literatura confesional, pues convenía dejar enfriar el sentimiento, tamizarlo, antes de hacérselo sentir al lector.

En un momento dado, Seidel le pregunta por los poetas que conoció en Harvard, en su época de estudiante, antes de marcharse a Kenyon College, y Lowell comenta que tuvo ocasión de conocer a Frost y de enseñarle un poema suyo. El relato del encuentro es breve, instructivo, y dice así: «Una vez fui a ver a Frost para enseñarle un largo poema épico sobre la Primera Cruzada que había escrito a mano, con pésima caligrafía, en papel rayado. Leyó una página y sentenció: ‘No tienes capacidad de síntesis’. Luego me leyó un poema muy corto de Collins, ‘How Sleep in the Brave’, y me dijo: ‘No es un gran poema, pero tampoco es demasiado largo'». La idea de un poema épico sobre la Primera Cruzada escrito con letra abigarrada en un puñado de cuartillas es bastante desalentadora, pero seguro que escribirlo mereció la pena a cambio del sabio consejo de Frost: si no es bueno, como mínimo debes intentar que sea corto.

Además del propio Frost, de Elisabeth Bishop o de William Carlos Williams, quien verdaderamente influyó en la poesía de Lowell fue su amigo Allen Tate. Por eso no se me ocurre mejor forma de cerrar este texto que compartir la experiencia que Lowell vivió en casa del poeta Allen Tate y de su mujer, la escritora Caroline Gordon (los Tate se casaron en 1925, se divorciaron en 1945, se casaron de nuevo en 1946 y se divorciaron otra vez en 1959):

«Fue un momento de terrible inconciencia juvenil. Había una mujer de color que los ayudaba, pero la señora Tate hacía todas las tareas de la casa. Tenía a tres invitados además de a su familia, y se encargaba de cocinar al mismo tiempo que escribía una novela. Y entonces llego yo, un joven ansioso y excéntrico. Creo que les sugerí si podía quedarme en su casa, a lo que me respondieron: ‘Tendrías que plantar una tienda en el jardín, porque no nos quedan habitaciones’. Y ni corto ni perezoso me fui a los almacenes Sears Roebuck, me compré una tienda y la planté en su jardín. Los Tate fueron demasiado corteses y no se atrevieron a explicarme que había sido solo una forma de hablar. Me quedé dos meses en la tienda, comiendo con los Tate».

Allí conoció, entre otros, a Ford Madox Ford. La «inconciencia juvenil» le permitió vivir una experiencia trascendental, sin la cual, muy probablemente, la escritura de Lowell no se habría desarrollado como lo hizo, Frederick Seidel nunca lo hubiera entrevistado para The Paris Review y tú, desocupado lector, hace rato que estarías haciendo otra cosa.

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TPR #16 | Iliá Ehrenburg

Café Con/suelo, The Paris Review

[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012]

De nuevo aparece Olga Carlisle y, sospechosamente, como en su entrevista a Pasternak, no le resulta nada sencillo cumplir su misión en Moscú: entrevistar al poeta, narrador y ensayista Iliá Ehrenburg. Si a la entrada de la casa de Pasternak había un cartel en el que se leía: «Estoy trabajando. No puedo recibir a nadie. Por favor, váyase», en esta ocasión la secretaria de Ehrenburg avisa a la entrevistadora: «Iliá Griegoriévich está obligado a ser ‘celoso’ de su tiempo». El escritor prepara un viaje a Estocolmo y la vacunación obligatoria a la que debe someterse antes de abandonar la URSS por un brote reciente de peste se convierte en el leitmotiv de la crónica. Lo que pasa después es que Carlisle da rienda suelta otra vez a su talento narrativo y ocupa varias páginas describiendo la atmósfera soviética y la decoración del apartamento de Ehrenburg en la calle Gorki: un Picasso, un Chagall, un Léger o los tomos blancos de la Nouvelle Revue Française forman parte del atrezo. Como digo, Carlisle demuestra una vez más su pericia como narradora en pasajes de tinte novelesco que me hubiera gustado que desarrollara aún más:

«Como es habitual en esta ciudad, no había una lista de los ocupantes de los apartamentos en ningún sitio. Si conoces el número del apartamento que buscas tienes más posibilidades de encontrarlos. En caso contrario, hay que dirigirse a las mujeres envueltas en chales que dormitan cerca del ascensor, sentadas en la oscuridad. Estas sombrías ancianas parecen haber olvidado deliberadamente el nombre de los inquilinos. Son o fingen ser sordas a las preguntan que les hacen. Se niegan a que las despierten de su sueño o a que interrumpan su labor de punto. Quizá sus actitud sea de un vestigio de tiempos pasados y oscuros, cuando las personas querían preservar su anonimato a toda cosa. ¿O era mi acento ligeramente extranjero lo que las ponía en guardia?».

Pero su obsesión es entrevistar a Ehrenburg, un tipo frío y «muy ocupado». Finalmente apenas consigue plantear dos o tres preguntas al escritor, quien contesta, como la propia entrevistadora señala, «como un profesor que da clase de dictado». La entrevista de Carlisle vuelve a dejarme tan frío como el invierno moscovita. Como en el caso de Pasternak, siento que me despierta más curiosidad la propia entrevistadora que el entrevistado. El problema es que esa curiosidad no se satisface y me quedo con ganas de saber más. Así que la busco en Google y descubro que Carlisle, además de pintora y novelista, fue traductora de autores como Aleksandr Solzhenitsyn —autor de Archipilélago Gulag—, quien, aun descontento con las traducciones de su obra, se benefició de ellas al conseguir el Premio Nobel de Literatura en 1970.

De Illiá Ehrenburg, de quien no sabía nada y de quien, a decir verdad, sigo desconociéndolo todo, me quedo con una anécdota que hoy sería completamente inverosímil. Al parecer, en octubre de 1959 Ehrenburg publicó un artículo en el Komsomólskaia Pravda —un diario dirigido a la juventud soviética— en el que trataba la relación entre las artes y las ciencias. En el artículo citaba y respondía una carta que había recibido recientemente firmada por una tal «Nina», que se lamentaba de la ruptura con su novio porque este —Yuri, un joven físico interesado únicamente en las ciencias— se burlaba de su interés por las artes. Nina le pedía su opinión al escritor: ¿era un error su pasión por el arte?, ¿es el arte tan importante como la ciencia?, ¿tenía cabida en la sociedad moderna?

Las respuestas de Ehrenburg son previsibles y no son, desde luego, lo que me interesa de la anécdota. Lo verdaderamente llamativo de este debate, que ya de por sí resulta imposible localizar en un contexto como el actual, es que suscitó una tremenda polémica entre los tres millones y medio de jóvenes lectores del Komsomólskaia Pravda. «Se organizaron reuniones públicas para debatir el asunto», señala Carlisle, y el diario recibió más ocho mil cartas a favor o en contra de Nina y de Yuri. Más de ocho mil cartas sobre la necesidad de una educación armoniosa entre las ciencias y las artes o sobre la marginalidad de las artes en nuestros tiempos. Más de ocho mil cartas en respuesta a un escritor. Más de ocho mil cartas. Más de ocho mil.

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TPR #15 | Robert Frost

Café Con/suelo, The Paris Review

[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012]

Que un poeta como Robert Frost —»el más respetado y querido de los poetas de su patria», en palabras de Borges— conceda una entrevista con los pies enfundados en unas pantuflas de cuadros debe ser inquietante. Así lo fue para el entrevistador Richard Poirier en 1960, cuando ambos tuvieron ocasión de conversar en la casa del escritor en Cambridge, Massachusetts: «pese al atuendo su enorme personalidad resultaba evidente».

Al inicio de la entrevista, Poirier llama la atención sobre la desconfianza que el poeta muestra ante la presencia de la grabadora: «Siendo un hombre al mismo tiempo locuaz y al que le gusta juguetear con sus recuerdos, no le agradaba la idea de verse atrapado, como iba a suceder necesariamente, en las opiniones que expresara durante nuestras dos horas de conversación». A cualquiera le podría incomodar esta situación, pero en el caso de Frost hay que sumar su aversión hacia cualquier tipo de encasillamiento y definición cerrada de su poesía, el interés que muestra por el control de su imagen pública y el problema que presenta la transcripción de una grabación a la hora de captar los matices de voz que dan vida a muchos de sus comentarios.

La conversación, sin embargo, surge con naturalidad y fluye con una cadencia que la vuelve cada vez más interesante. Si Hemingway escribía de pie y Truman Capote lo hacía tumbado, Frost escribe solo con pizarrín y admite no haber tenido un escritorio en su vida. «Y uso toda clase de cosas [añade], escribo hasta en la suela del zapato». Estos despuntes de familiaridad y cierto sentido del humor los va intercalando el poeta entre reflexiones profundas y comentarios más bien sobrios sobre su relación con Ezra Pound, el interés del MIT por las humanidades, las becas y subvenciones a escritores, su interés por Wiliam James y George Sanyayana —de quien fue alumno en Harvard—, el carácter provocador de la poesía beat o la importancia para la literatura de la «palabra indirecta«.

Mientras leo esta entrevista, me resulta imposible no volver sobre esa primera consideración de Poirier —»pese al atuendo su enorme personalidad resultaba evidente»— que me permite imaginar una alegoría de la filosofía trágica en pantuflas. Después de narrar prolijamente su primer encuentro con Pound —que no tiene desperdicio— Frost pone de relieve su propio carácter solitario al recordar con cierta sorna que una vez por semana Pound se reunía con Frank Flint, Richard Aldington y H. D. —Hilda Doolittle— para reescribir los poemas de los demás. Frost consideraba esta actividad poco más que un juego de salón, y así se lo hizo saber a Pound. Este rechazo al grupo y a las filiaciones se manifiesta de nuevo cuando el entrevistador plantea una hipotética afinidad entre su poesía y la de Wallace Stevens, a lo que Frost responde: «¿Alguna afinidad, dice usted? Oh, no creo que las haya, no. Una vez me dijo: ‘Sólo tratas grandes temas’, y yo le contesté: ¡Y tú sólo escribes sobre baratijas’. Así que cuando me mandó su siguiente libro, en la dedicatoria me puso: ‘Más baratijas'».

Igual que el tono de voz es importante para distinguir una broma de un insulto, en la escritura y, concretamente, en la poesía, ese tono puede serlo todo. En el caso de Robert Frost confluyen la importancia de las asociaciones —»lograr que lo que tienes enfrente haga surgir en tu mente algo que ignorabas saber»— y la posibilidad de desdoblar el significado de las palabras mediante el tono de voz en el poema: «Decir cosas contradictorios, como afirmo en uno de mis poemas, poder hablar por medio de oposiciones con alguien muy cercano: ese alguien sabrá de qué hablas. Todo es cuestión de hacer insinuaciones, jugar con los dobles sentidos y lanzar indirectas; todo se reduce a la palabra indirecta«.

Más cercano a la reticente, pero no menos sensible, poesía de Emerson que a la efusiva tradición de Walt Whitman —dice Borges— la voz de Robert Frost, tanto en la conversación como en sus versos, es sutil, comprensible y significativa. Al mismo tiempo, Frost repudia esa idea romántica del escritor que sufre y agoniza mientras trabaja. «¿Cómo puedo yo, cómo puede nadie, disfrutar haciendo algo que supone demasiada agonía? ¿Qué quiero comunicar más que el hecho de que me lo he pasado en grande escribiendo lo que escribo?». Sin embargo, esto nada tiene que ver con la facilidad o la despreocupación. Frost ve en la capacidad de establecer asociaciones una pericia singular, una «proeza», dice él. Y parece indignarse por el interés que muestran los críticos por los hábitos y costumbres de los escritores: «¿Por qué no hablan los críticos de esas cosas, de la gran proeza que fue logar ese giro, de la gran proeza que supuso recordar tal cosa o conseguir que tal cosa te recordara otra?».

Esa puesta en valor de la pericia —del trabajo con las palabras— lo lleva a espantarse ante la sola idea de un manuscrito en el que Dylan Thomas habría anotado primero todas las rimas para luego, a partir de ese esquema, completar el resto de los versos: «Eso es espantoso. Lo correcto sería que estuvieras concentrado en avanzar, con ese ímpetu que te da estar haciendo bien todas las rimas, realizando una voluntad más sentida que pensada. Así se empieza. ¿Y qué es lo que nos guía, qué es? Los jóvenes se lo preguntan, ¿verdad? Pero yo les digo que funciona igual que cuando se te ocurre un chiste; ves que se acerca por la calle alguien con quien estás acostumbrado a meterte, y sientes que te nace dentro algo que le quieres decir cuando os crucéis. Ese algo también deben sentirlo nacer en su interior los jóvenes poetas. ¿Pero de dónde vienen esas ideas, de dónde salen? Algo las provoca. Es el hecho de que el otro se te acerque lo que desencadena la inquina. Cuando me preguntan por la inspiración, les digo que es casi toda inquina».

Esa comparación extraordinaria, tan políticamente incorrecta, devuelve la inspiración al suelo que pisamos, al ingenio, a la inteligencia, a la pericia. Hay algo físico en esa forma de entender la poesía de Frost; algo que quizá tenga con el día en el que Pound —quien le descubrió la bohemia— lo llevó a un restaurante y enseñándole jiujitsu lo lanzó por los aires. «Te lo enseño, te lo enseño. Ponte de pie», le dijo el autor de los Cantos. Así que Frost se puso de pie y le dio la mano, desprevenido. Entonces Pound le agarró la muñeca, se echó hacia atrás y lo lanzó por los aires en una auténtica lección de inquina. O de inspiración.

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TPR # 14 | Borís Pasternak

Café Con/suelo, The Paris Review

[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012]

La novelista y traductora Olga Andreyeva Carlisle viajó a Rusia en enero de 1960 para entrevistar a Borís Pasternak, Premio Nobel de Literatura mundialmente conocido por ser el autor de El doctor Zhivago. Después de una semana en Moscú, la entrevistadora supo que el escritor no tenía teléfono, así que decidió contravenir los consejos de quienes le hablaron de las reticencias de Pasternak a recibir visitas extranjeras —»Estoy trabajando. No puedo recibir a nadie. Por favor, váyase», decía una nota en inglés a las puertas de su casa— y armándose de valor se encaminó en taxi hacia Peredélniko, el pequeño pueblo donde residía el escritor. Contra todo pronóstico, Pasternak la recibió, la invitó a acompañarlo al club de escritores y de camino dieron un largo rodeo: «Los paseos forman parte de la vida social de los rusos —como las reuniones para tomar té o las largas tertulias filosóficas— y Pasternak, por lo visto, disfrutaba mucho de esta forma de esparcimiento».

La presentación del encuentro se alarga y se alarga, dejando entrever el verdadero carácter narrador de la entrevistadora, hasta que en cierto punto somos conscientes de no estar leyendo una entrevista al uso. De hecho, Pasternak rechazó ofrecer una entrevista oficial, para la cual le sugiere a Carlisle que vuelva en otoño, cuando esté menos ocupado. En su lugar, la experiencia de Carlisle compartida con el escritor durante varios domingos es lo que ocupa estas páginas, aproximándolas mucho más a un relato de ficción o a una crónica que a una entrevista propiamente dicha. Se habla de literatura francesa, de Tolstói, de Faulkner, del precio de la fama, de gastronomía rusa, de Nietzsche, de Andréi Bely, de teatro y, por supuesto, de El doctor Zhivago. Sin embargo, no sé si es porque el formato trunca mis expectativas, porque siento que me interesan mucho más Olga Andréieva o el pueblo de Peredélniko que el propio Pasternak, o porque hoy tengo tantas cosas que hacer que mi cabeza está en otra parte, pero la entrevista, en general, apenas me resulta interesante. Me quedo con mi fascinación personal por la mención de alimentos en los libros —el guiso de venado, el kvas, los arenques marinados, la macedonia de verduras, el vodka— y con esas palabras de Marina Tsvietáieva, amiga del premio Nobel, que bastarían para salvar cualquier entrevista: «Pasternak parece al mismo tiempo un árabe y su caballo».

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