TPR #18 | Ezra Pound [Coda]

Café Con/suelo, The Paris Review
[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012]

CODA

Todo el mundo nombra a Ezra Pound en las entrevistas a The Paris Review de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. Por eso no es de extrañar que finalmente Donald Hall acabase entrevistándolo a él también en 1961. Tras ser liberado del hospital mental de St. Elizabeth, Pound regresa a Italia y se instala en el Tirol, en el castillo de Burenburg junto a su mujer, su hija Mary, su yerno, el príncipe Boris de Rachelwiltz y sus nietos. Como si se tratara de una novela de intriga, llega un punto en el que el lector de este libro solo espera, como una revelación, la entrevista al “León del Barrio Latino de París”. La conversación, que se prologó durante tres días, es interesante y cifra las ambigüedades, las contradicciones y la singularidad de una figura clave para entender el desarrollo de la literatura durante la primera mitad del siglo pasado.

Sin embargo —como era de esperar, por otra parte— mi interés por comentar estas entrevistas parece haber llegado a su fin. La llamada de la crítica es la del misterio y la fascinación. Cuando una lectura nos entusiasma, entonces cerramos la última página y nos preguntamos: ¿cómo lo ha hecho?, ¿qué es lo que acabo de leer? La crítica y el comentario son desde este ángulo una forma de preguntarnos y respondernos, al mismo tiempo, a nosotros mismo. “La crítica es la forma moderna de la autobiografía. Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas”, dice Ricardo Piglia. Esa fascinación, entonces, es la que nos obliga en la mayoría de casos a escribir sobre un determinado libro. Por el contrario, en ocasiones puede ocurrir que esa misma fascinación nos paralice ante la aparente imposibilidad de añadir a la lectura algo interesante o significativo. No sé si achacar ahora a esa parálisis el final de este diario de lectura o si hacerlo simple y llanamente al aburrimiento.

Demasiadas veces he contado ya mi aversión a la escritura diarística —no a su lectura— o, mejor dicho, mi aversión al calendario, al cronograma, a la temporalización y, en general, al tiempo pautado. Si difícilmente sé en qué día vivo, ¿cómo voy a escribir un diario? Sin embargo, son varias las satisfacciones que esta brevísima aventura me ha dado. La primera tiene que ver con el ejercicio continuado y más o menos mecánico de la escritura. Cuando empecé a glosar las conversaciones en The Paris Review hacía tiempo que no lograba escribir con cierta fluidez, por lo que esta empresa tuvo antes que nada una finalidad estrictamente terapéutica. La segunda de estas satisfacciones reside en el descubrimiento de un puñado de autores y autoras de los que poco o nada sabía con anterioridad y que ahora han pasado a formar parte de mi propio panteón —pienso en Durrell o en Thurber—, e incluso en la relectura de figuras a las que pensé que nunca volvería, como Hemingway o Faulkner. La tercera satisfacción os la debo a vosotros, los lectores y lectoras que me habéis seguido, escrito y acompañado en este corto viaje de apenas dieciocho entregas que, en un principio, estaba proyectado para durar años —no en vano son casi un centenar de entrevistas las que han quedado en el tintero. La última satisfacción, no por ello menos importante, es que este diario de lectura me ha permitido repensar mis prioridades, entre las que no se encuentran ya comentar entrevistas ni llevar un diario de lectura.

Como veis, en la escritura de un diario son todo ventajas, pero, como decía mi padre cuando yo era niño, hay que hacer las paces para que podamos volvernos a pelear. Si no rompo la continuidad del diario, ¿cómo podré asegurarme la posibilidad, en algún momento, quién sabe por qué ocultas o extrañas razones, de volver a comenzar un diario? Quizá emplee el tiempo que utilizaba para leer y anotar estas conversaciones —normalmente a primera hora de la mañana— para solamente leer las entrevistas, o leer otras cosas, o escribir sobre otras cosas, o no hacer nada y esperar a Godot, que debe de estar al caer. “Otros proyectos me requieren”, que diría alguien especialmente ocupado. A lo mejor, si me animo, comienzo un diario secreto y voluble, extremadamente íntimo, donde daré cuenta de mi vida y de la vida de los otros y que quedará, como cualquier diario —como este diario— irremediablemente inconcluso.

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TPR #17 | Robert Lowell

[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012] Todo el mundo en esta época habla de Ezra Pound o lee a Ezra Pound o admira a Ezra Pound o detesta a Ezra Pound o tiene un retrato de Ezra Pound en la pared de su estudio, como en…

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TPR #15 | Robert Frost

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TPR #17 | Robert Lowell

Café Con/suelo, The Paris Review
[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012]

Todo el mundo en esta época habla de Ezra Pound o lee a Ezra Pound o admira a Ezra Pound o detesta a Ezra Pound o tiene un retrato de Ezra Pound en la pared de su estudio, como en el caso del poeta Robert Lowell, a quien Frederick Seidel entrevistó para The Paris Review en 1961. Lowell enseña poesía y novela en la Universidad de Boston, por eso no es de extrañar que el entrevistador se interese desde el principio por las relaciones entre la enseñanza y la escritura. Lowell tiene claro que la docencia no tiene nada que ver con la escritura: “Puedes ser un profesor experto y un escritor tosco. La revisión, la conciencia que manipula el poema, no es ajena a la enseñanza ni a la crítica, pero el impulso que origina el poema y le da contenido no tiene nada que ver con la docencia”. Considera Lowell que la docencia puede servir de estímulo al profesor, impulsándolo a leer cosas nuevas o sencillamente a leer con mayor atención, pero, en cualquier caso, para el poeta estadounidense la literatura no es un oficio cuya técnica se aprenda y luego pueda aplicarse una y otra vez. Ese impulso profundo que está en la base del poema, en su génesis, no puede enseñarse. “Tal vez [concede Lowell] sea posible llegar más lejos en busca de ese impulso dando clases, aunque la verdad es que no lo sé”. La mirada analítica sobre la propia obra, no obstante, también puede ser inhibidora. En este sentido Lowell admite haber crecido en una época en la que “todos somos conscientes de la crítica, nos guste o no, independientemente de si la practicamos”, pero esto nos llevaría a discutir esa línea tan fina que separa la autoexigencia de la autocensura, y no son lugar estas notas al vuelo para emprender ese viaje.

Lowell relaciona esta exigencia propia del creador con lo que él mismo llama “audacia”, y que se parece mucho a lo que Robert Frost llamaba “proeza”: pensártelo tres veces antes de escribir cada palabra, ser cauteloso, buscar la palabra justa. Por eso cuando el entrevistador quiere saber por qué Lowell tiende a reescribir y reutilizar versos suyos incluyéndolos en un contexto nuevo, el poeta contesta: “No lo sé, es un verdadero milagro conseguir versos que estén medio bien; no es un simple problema técnico. Los versos tiene que significar mucho para quien los escribe. En cierto sentido, todos tus poemas son uno solo, y siempre estás luchando para conseguir algo que tenga equilibrio y funcione, donde todas las partes armonicen y el texto recoja una experiencia valiosa para ti mismo. Por tanto, si en un poema tienes unos cuantos verso que brillan o que empiezan a brillar, pero fracasan y quedan oscurecidos y anegados, quizá encajen mejor en otro poema. Quizá en el poema original hayas malentendido la verdadera inspiración y en realidad aquello pertenezca a algo completamente distinto”.

Al principio de su carrera literaria Lowell escribía poemas complejos y herméticos, “tan recargados y barrocos que en realidad ya no eran poesía”. Por eso, quizá, le resultó tan difícil publicar durante los primeros años. De hecho, publicó por primera vez cuando iba a primero, siendo estudiante en Kenyon College, en Ohio, y después ninguna revista quiso publicarlo durante tres años. Por aquel entonces Lowell dedicaba casi un año entero a escribir dos o tres poemas, así que poco a poco fue acortando ese tiempo de dedicación hasta abandonar finalmente, creyendo que su creatividad había llegado a un punto muerto. Afortunadamente, el abandono no duró demasiado.

A Robert Lowell le interesa una poesía capaz de expresar la vitalidad que encierran las narraciones de un Salinger o un Saul Bellow. Aunque la prosa tiende a ser muy difusa, pues pocos autores tienen “el aliento necesario para escribir algo tan largo”, para Lowell, en general, la prosa está menos aislada de la vida que la poesía. Por esta razón —por las limitaciones que Lowell intuye en la poesía demasiado simbólica y hermética, como la que él mismo cultivó—, es por lo que admira tanto la literatura de Elisabeth Bishop, autora de poemas como “El hombre-polilla”, cuya originalidad Lowell compara con la del propio Kafka.

Esta vitalidad que Lowell identifican con la conexión entre el poema y la vida tiene que ver con la imaginación y con la libertad creativa. Cuando Seidel se interesa por el carácter religioso de su poesía, Lowell contesta que el poema solo puede tener integridad independientemente de cualquier creencia: “[creo que] no hay posición política, ni religiosa, ninguna forma de generosidad ni nada que pueda conseguir que un poema sea bueno. Está muy bien que un poema pueda usar la política o la ideología o la teología o la jardinería, o cualquier cosa que tenga validez propia aparte de la poesía, pero esas cosas por sí solas nunca darán lugar a un buen poema”. Por eso, cuando el entrevistador abre el inevitable debate sobre Pound, sobre su poesía y su orientación filofascista, y sobre la legitimidad con la que le fue concedido el premio Bollingen al mejor libro del año por sus Cantos pisanos —formando parte Lowell del jurado de dicho premio— el poeta replica que quizá los malos sentimientos también puedan constituir el material de un poema, y, como la política, la ideología, la teología o la jardinería, no determinar su valor literario.

A partir de Estudios al natural, Lowell se aleja de esa suerte de épica estadounidense y confesional que había escrito hasta el momento, cosa que, al parecer, decepcionó a muchos de sus lectores. Cuando el entrevistador llama la atención sobre este punto, el escritor comenta que la historia personal no da tanto de sí, a no ser que uno tenga el talento de Walt Whitman: “[…] ahora me hace falta algo más impersonal, y puesto que a fin de cuentas es lo mismo, es preferible dar rienda suelta a las emociones con Macbeth que mediante una confesión. Macbeth debía de tener mucho de Shakespeare. No sabemos qué exactamente; la vida de Shakespeare no se parecería en nada a la de Macbeth, pero de alguna forma tenemos la impresión de que, a través de Macbeth, llegamos a lo más hondo de Shakespeare. Así se obtiene mucha más libertad que cuando se escribe un poema autobiográfico”. Igual que el poema debe sostenerse independientemente de las creencias que lo animan, así también debe hacerlo al margen del dato histórico o biográfico. Curiosamente, estas reflexiones recuerdan el ahogo emocional al que también condenaba Capote la literatura confesional, pues convenía dejar enfriar el sentimiento, tamizarlo, antes de hacérselo sentir al lector.

En un momento dado, Seidel le pregunta por los poetas que conoció en Harvard, en su época de estudiante, antes de marcharse a Kenyon College, y Lowell comenta que tuvo ocasión de conocer a Frost y de enseñarle un poema suyo. El relato del encuentro es breve, instructivo, y dice así: “Una vez fui a ver a Frost para enseñarle un largo poema épico sobre la Primera Cruzada que había escrito a mano, con pésima caligrafía, en papel rayado. Leyó una página y sentenció: ‘No tienes capacidad de síntesis’. Luego me leyó un poema muy corto de Collins, ‘How Sleep in the Brave’, y me dijo: ‘No es un gran poema, pero tampoco es demasiado largo'”. La idea de un poema épico sobre la Primera Cruzada escrito con letra abigarrada en un puñado de cuartillas es bastante desalentadora, pero seguro que escribirlo mereció la pena a cambio del sabio consejo de Frost: si no es bueno, como mínimo debes intentar que sea corto.

Además del propio Frost, de Elisabeth Bishop o de William Carlos Williams, quien verdaderamente influyó en la poesía de Lowell fue su amigo Allen Tate. Por eso no se me ocurre mejor forma de cerrar este texto que compartir la experiencia que Lowell vivió en casa del poeta Allen Tate y de su mujer, la escritora Caroline Gordon (los Tate se casaron en 1925, se divorciaron en 1945, se casaron de nuevo en 1946 y se divorciaron otra vez en 1959):

“Fue un momento de terrible inconciencia juvenil. Había una mujer de color que los ayudaba, pero la señora Tate hacía todas las tareas de la casa. Tenía a tres invitados además de a su familia, y se encargaba de cocinar al mismo tiempo que escribía una novela. Y entonces llego yo, un joven ansioso y excéntrico. Creo que les sugerí si podía quedarme en su casa, a lo que me respondieron: ‘Tendrías que plantar una tienda en el jardín, porque no nos quedan habitaciones’. Y ni corto ni perezoso me fui a los almacenes Sears Roebuck, me compré una tienda y la planté en su jardín. Los Tate fueron demasiado corteses y no se atrevieron a explicarme que había sido solo una forma de hablar. Me quedé dos meses en la tienda, comiendo con los Tate”.

Allí conoció, entre otros, a Ford Madox Ford. La “inconciencia juvenil” le permitió vivir una experiencia trascendental, sin la cual, muy probablemente, la escritura de Lowell no se habría desarrollado como lo hizo, Frederick Seidel nunca lo hubiera entrevistado para The Paris Review y tú, desocupado lector, hace rato que estarías haciendo otra cosa.

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TPR # 14 | Borís Pasternak

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TPR #13 | Aldous Huxley

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TPR #16 | Iliá Ehrenburg

Café Con/suelo, The Paris Review
[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012]

De nuevo aparece Olga Carlisle y, sospechosamente, como en su entrevista a Pasternak, no le resulta nada sencillo cumplir su misión en Moscú: entrevistar al poeta, narrador y ensayista Iliá Ehrenburg. Si a la entrada de la casa de Pasternak había un cartel en el que se leía: “Estoy trabajando. No puedo recibir a nadie. Por favor, váyase”, en esta ocasión la secretaria de Ehrenburg avisa a la entrevistadora: “Iliá Griegoriévich está obligado a ser ‘celoso’ de su tiempo”. El escritor prepara un viaje a Estocolmo y la vacunación obligatoria a la que debe someterse antes de abandonar la URSS por un brote reciente de peste se convierte en el leitmotiv de la crónica. Lo que pasa después es que Carlisle da rienda suelta otra vez a su talento narrativo y ocupa varias páginas describiendo la atmósfera soviética y la decoración del apartamento de Ehrenburg en la calle Gorki: un Picasso, un Chagall, un Léger o los tomos blancos de la Nouvelle Revue Française forman parte del atrezo. Como digo, Carlisle demuestra una vez más su pericia como narradora en pasajes de tinte novelesco que me hubiera gustado que desarrollara aún más:

“Como es habitual en esta ciudad, no había una lista de los ocupantes de los apartamentos en ningún sitio. Si conoces el número del apartamento que buscas tienes más posibilidades de encontrarlos. En caso contrario, hay que dirigirse a las mujeres envueltas en chales que dormitan cerca del ascensor, sentadas en la oscuridad. Estas sombrías ancianas parecen haber olvidado deliberadamente el nombre de los inquilinos. Son o fingen ser sordas a las preguntan que les hacen. Se niegan a que las despierten de su sueño o a que interrumpan su labor de punto. Quizá sus actitud sea de un vestigio de tiempos pasados y oscuros, cuando las personas querían preservar su anonimato a toda cosa. ¿O era mi acento ligeramente extranjero lo que las ponía en guardia?”.

Pero su obsesión es entrevistar a Ehrenburg, un tipo frío y “muy ocupado”. Finalmente apenas consigue plantear dos o tres preguntas al escritor, quien contesta, como la propia entrevistadora señala, “como un profesor que da clase de dictado”. La entrevista de Carlisle vuelve a dejarme tan frío como el invierno moscovita. Como en el caso de Pasternak, siento que me despierta más curiosidad la propia entrevistadora que el entrevistado. El problema es que esa curiosidad no se satisface y me quedo con ganas de saber más. Así que la busco en Google y descubro que Carlisle, además de pintora y novelista, fue traductora de autores como Aleksandr Solzhenitsyn —autor de Archipilélago Gulag—, quien, aun descontento con las traducciones de su obra, se benefició de ellas al conseguir el Premio Nobel de Literatura en 1970.

De Illiá Ehrenburg, de quien no sabía nada y de quien, a decir verdad, sigo desconociéndolo todo, me quedo con una anécdota que hoy sería completamente inverosímil. Al parecer, en octubre de 1959 Ehrenburg publicó un artículo en el Komsomólskaia Pravda —un diario dirigido a la juventud soviética— en el que trataba la relación entre las artes y las ciencias. En el artículo citaba y respondía una carta que había recibido recientemente firmada por una tal “Nina”, que se lamentaba de la ruptura con su novio porque este —Yuri, un joven físico interesado únicamente en las ciencias— se burlaba de su interés por las artes. Nina le pedía su opinión al escritor: ¿era un error su pasión por el arte?, ¿es el arte tan importante como la ciencia?, ¿tenía cabida en la sociedad moderna?

Las respuestas de Ehrenburg son previsibles y no son, desde luego, lo que me interesa de la anécdota. Lo verdaderamente llamativo de este debate, que ya de por sí resulta imposible localizar en un contexto como el actual, es que suscitó una tremenda polémica entre los tres millones y medio de jóvenes lectores del Komsomólskaia Pravda. “Se organizaron reuniones públicas para debatir el asunto”, señala Carlisle, y el diario recibió más ocho mil cartas a favor o en contra de Nina y de Yuri. Más de ocho mil cartas sobre la necesidad de una educación armoniosa entre las ciencias y las artes o sobre la marginalidad de las artes en nuestros tiempos. Más de ocho mil cartas en respuesta a un escritor. Más de ocho mil cartas. Más de ocho mil.

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TPR #12 | Lawrence Durrell

[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012] Dice Lawrence Durrell, entrevistado en 1959 por Gene Andrewski y Julian Mitchell que “escribir un poema es como tratar de atrapar una lagartija sin que se le desprenda la cola”. En esta singular analogía está encerrado el tono general de…

TPR #11 | T. S. Eliot

[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012] Cuando pienso en T. S. Eliot recuerdo mis clases de modernismo angloamericano y mis lecturas de La tierra baldía y de las obras de Joyce, Pound, Conrad y Woolf. E inmediatamente sé que difícilmente volveré a sentirme un lector tan…

TPR #10 | Ernest Hemingway

[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012] La larga entrevista a Ernest Hemingway, realizada por George Plimpton en 1958, me ha parecido bastante menos interesante de lo que esperaba. Quizá se deba al tono irritado del escritor, a las preguntas manidas y autistas de Plimpton o al…

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TPR #15 | Robert Frost

Café Con/suelo, The Paris Review
[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012]

Que un poeta como Robert Frost —”el más respetado y querido de los poetas de su patria”, en palabras de Borges— conceda una entrevista con los pies enfundados en unas pantuflas de cuadros debe ser inquietante. Así lo fue para el entrevistador Richard Poirier en 1960, cuando ambos tuvieron ocasión de conversar en la casa del escritor en Cambridge, Massachusetts: “pese al atuendo su enorme personalidad resultaba evidente”.

Al inicio de la entrevista, Poirier llama la atención sobre la desconfianza que el poeta muestra ante la presencia de la grabadora: “Siendo un hombre al mismo tiempo locuaz y al que le gusta juguetear con sus recuerdos, no le agradaba la idea de verse atrapado, como iba a suceder necesariamente, en las opiniones que expresara durante nuestras dos horas de conversación”. A cualquiera le podría incomodar esta situación, pero en el caso de Frost hay que sumar su aversión hacia cualquier tipo de encasillamiento y definición cerrada de su poesía, el interés que muestra por el control de su imagen pública y el problema que presenta la transcripción de una grabación a la hora de captar los matices de voz que dan vida a muchos de sus comentarios.

La conversación, sin embargo, surge con naturalidad y fluye con una cadencia que la vuelve cada vez más interesante. Si Hemingway escribía de pie y Truman Capote lo hacía tumbado, Frost escribe solo con pizarrín y admite no haber tenido un escritorio en su vida. “Y uso toda clase de cosas [añade], escribo hasta en la suela del zapato”. Estos despuntes de familiaridad y cierto sentido del humor los va intercalando el poeta entre reflexiones profundas y comentarios más bien sobrios sobre su relación con Ezra Pound, el interés del MIT por las humanidades, las becas y subvenciones a escritores, su interés por Wiliam James y George Sanyayana —de quien fue alumno en Harvard—, el carácter provocador de la poesía beat o la importancia para la literatura de la “palabra indirecta“.

Mientras leo esta entrevista, me resulta imposible no volver sobre esa primera consideración de Poirier —”pese al atuendo su enorme personalidad resultaba evidente”— que me permite imaginar una alegoría de la filosofía trágica en pantuflas. Después de narrar prolijamente su primer encuentro con Pound —que no tiene desperdicio— Frost pone de relieve su propio carácter solitario al recordar con cierta sorna que una vez por semana Pound se reunía con Frank Flint, Richard Aldington y H. D. —Hilda Doolittle— para reescribir los poemas de los demás. Frost consideraba esta actividad poco más que un juego de salón, y así se lo hizo saber a Pound. Este rechazo al grupo y a las filiaciones se manifiesta de nuevo cuando el entrevistador plantea una hipotética afinidad entre su poesía y la de Wallace Stevens, a lo que Frost responde: “¿Alguna afinidad, dice usted? Oh, no creo que las haya, no. Una vez me dijo: ‘Sólo tratas grandes temas’, y yo le contesté: ¡Y tú sólo escribes sobre baratijas’. Así que cuando me mandó su siguiente libro, en la dedicatoria me puso: ‘Más baratijas'”.

Igual que el tono de voz es importante para distinguir una broma de un insulto, en la escritura y, concretamente, en la poesía, ese tono puede serlo todo. En el caso de Robert Frost confluyen la importancia de las asociaciones —”lograr que lo que tienes enfrente haga surgir en tu mente algo que ignorabas saber”— y la posibilidad de desdoblar el significado de las palabras mediante el tono de voz en el poema: “Decir cosas contradictorios, como afirmo en uno de mis poemas, poder hablar por medio de oposiciones con alguien muy cercano: ese alguien sabrá de qué hablas. Todo es cuestión de hacer insinuaciones, jugar con los dobles sentidos y lanzar indirectas; todo se reduce a la palabra indirecta“.

Más cercano a la reticente, pero no menos sensible, poesía de Emerson que a la efusiva tradición de Walt Whitman —dice Borges— la voz de Robert Frost, tanto en la conversación como en sus versos, es sutil, comprensible y significativa. Al mismo tiempo, Frost repudia esa idea romántica del escritor que sufre y agoniza mientras trabaja. “¿Cómo puedo yo, cómo puede nadie, disfrutar haciendo algo que supone demasiada agonía? ¿Qué quiero comunicar más que el hecho de que me lo he pasado en grande escribiendo lo que escribo?”. Sin embargo, esto nada tiene que ver con la facilidad o la despreocupación. Frost ve en la capacidad de establecer asociaciones una pericia singular, una “proeza”, dice él. Y parece indignarse por el interés que muestran los críticos por los hábitos y costumbres de los escritores: “¿Por qué no hablan los críticos de esas cosas, de la gran proeza que fue logar ese giro, de la gran proeza que supuso recordar tal cosa o conseguir que tal cosa te recordara otra?”.

Esa puesta en valor de la pericia —del trabajo con las palabras— lo lleva a espantarse ante la sola idea de un manuscrito en el que Dylan Thomas habría anotado primero todas las rimas para luego, a partir de ese esquema, completar el resto de los versos: “Eso es espantoso. Lo correcto sería que estuvieras concentrado en avanzar, con ese ímpetu que te da estar haciendo bien todas las rimas, realizando una voluntad más sentida que pensada. Así se empieza. ¿Y qué es lo que nos guía, qué es? Los jóvenes se lo preguntan, ¿verdad? Pero yo les digo que funciona igual que cuando se te ocurre un chiste; ves que se acerca por la calle alguien con quien estás acostumbrado a meterte, y sientes que te nace dentro algo que le quieres decir cuando os crucéis. Ese algo también deben sentirlo nacer en su interior los jóvenes poetas. ¿Pero de dónde vienen esas ideas, de dónde salen? Algo las provoca. Es el hecho de que el otro se te acerque lo que desencadena la inquina. Cuando me preguntan por la inspiración, les digo que es casi toda inquina”.

Esa comparación extraordinaria, tan políticamente incorrecta, devuelve la inspiración al suelo que pisamos, al ingenio, a la inteligencia, a la pericia. Hay algo físico en esa forma de entender la poesía de Frost; algo que quizá tenga con el día en el que Pound —quien le descubrió la bohemia— lo llevó a un restaurante y enseñándole jiujitsu lo lanzó por los aires. “Te lo enseño, te lo enseño. Ponte de pie”, le dijo el autor de los Cantos. Así que Frost se puso de pie y le dio la mano, desprevenido. Entonces Pound le agarró la muñeca, se echó hacia atrás y lo lanzó por los aires en una auténtica lección de inquina. O de inspiración.

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TPR #9 | Truman Capote

[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012] Ayer se impuso la vida y no tuve tiempo de escribir estas notas. La leche, las patatas, las facturas. Imagino que por eso a Truman Capote le resultaba imposible —físicamente imposible— escribir sin tener el texto ya contratado, sin saber…

TPR #8 | Isak Dinesen

[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012] Esta no es una entrevista al uso, sino más bien una conversación. La escritora Isak Dinesen, que en realidad es la baronesa danesa Karen Christentze Blixen-Finecke, tiene ya 71 años y ha estado en una clínica de reposo, enferma, más…

TPR #7 | Dorothy Parker

[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012] La entrevista a Dorothy Parker, realizada en 1956, transcurre de forma amena y desenfadada. Con ingenio, perspicacia y buenas dosis de humor negro, la poeta, periodista, narradora y dramaturga estadounidense, miembro legendario de la tertulia conocida como mesa redonda de…

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TPR # 14 | Borís Pasternak

Café Con/suelo, The Paris Review
[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012]

La novelista y traductora Olga Andreyeva Carlisle viajó a Rusia en enero de 1960 para entrevistar a Borís Pasternak, Premio Nobel de Literatura mundialmente conocido por ser el autor de El doctor Zhivago. Después de una semana en Moscú, la entrevistadora supo que el escritor no tenía teléfono, así que decidió contravenir los consejos de quienes le hablaron de las reticencias de Pasternak a recibir visitas extranjeras —”Estoy trabajando. No puedo recibir a nadie. Por favor, váyase”, decía una nota en inglés a las puertas de su casa— y armándose de valor se encaminó en taxi hacia Peredélniko, el pequeño pueblo donde residía el escritor. Contra todo pronóstico, Pasternak la recibió, la invitó a acompañarlo al club de escritores y de camino dieron un largo rodeo: “Los paseos forman parte de la vida social de los rusos —como las reuniones para tomar té o las largas tertulias filosóficas— y Pasternak, por lo visto, disfrutaba mucho de esta forma de esparcimiento”.

La presentación del encuentro se alarga y se alarga, dejando entrever el verdadero carácter narrador de la entrevistadora, hasta que en cierto punto somos conscientes de no estar leyendo una entrevista al uso. De hecho, Pasternak rechazó ofrecer una entrevista oficial, para la cual le sugiere a Carlisle que vuelva en otoño, cuando esté menos ocupado. En su lugar, la experiencia de Carlisle compartida con el escritor durante varios domingos es lo que ocupa estas páginas, aproximándolas mucho más a un relato de ficción o a una crónica que a una entrevista propiamente dicha. Se habla de literatura francesa, de Tolstói, de Faulkner, del precio de la fama, de gastronomía rusa, de Nietzsche, de Andréi Bely, de teatro y, por supuesto, de El doctor Zhivago. Sin embargo, no sé si es porque el formato trunca mis expectativas, porque siento que me interesan mucho más Olga Andréieva o el pueblo de Peredélniko que el propio Pasternak, o porque hoy tengo tantas cosas que hacer que mi cabeza está en otra parte, pero la entrevista, en general, apenas me resulta interesante. Me quedo con mi fascinación personal por la mención de alimentos en los libros —el guiso de venado, el kvas, los arenques marinados, la macedonia de verduras, el vodka— y con esas palabras de Marina Tsvietáieva, amiga del premio Nobel, que bastarían para salvar cualquier entrevista: “Pasternak parece al mismo tiempo un árabe y su caballo”.

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TPR #6 | William Faulkner

[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012] Uno sabe que está leyendo una entrevista a un Premio Nobel de Literatura cuando el entrevistador, en este caso Jean Stein, no se permite apenas licencias en su introducción, sino que más bien se limita a recoger un par de…

TPR #5 | James Thurber

[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012] Hoy he hallado cierto placer en no saber absolutamente nada de James Thurber, a quien está dedicada la quinta entrevista del volumen The Paris Review. No quiero decir con esto que mi ignorancia sea motivo de sorpresa —al contrario, lo…

TPR #4 | Georges Simenon

[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012] No es extraño que, habiendo jugado a identificar a los entrevistadores con detectives, la cuarta entrega de esta amplia selección de entrevistas —realizada en 1955— tenga como protagonista al escritor belga Georges Simenon, autor extraordinariamente prolífico al que debemos, entre…

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TPR #13 | Aldous Huxley

Café Con/suelo, The Paris Review
[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012]

En mi imaginario, Aldous Huxley es como un abuelo muy especial. No especialmente cariñoso, pero tremendamente sabio y divertido. Supongo que esto es así desde que leí, como todos, Un mundo feliz, o quizá desde que me asomé furtivamente a los ensayos de Si mi biblioteca ardiera esta noche, que yo mismo le había regalado a mi padre siendo aún un chaval y sin saber muy bien qué tenía entre las manos. A raíz de ese libro supe que Huxley no era solo un escritor satírico de una vastísima cultura, tanto científica como literaria, sino que además mantenía una curiosa relación con las drogas y con el misticismo.

En esta entrevista de 1960, Raymond Fraser y George Wickes se dedican a apuntalar esa imagen familiar que guardo de Huxley. “Si alguien, por ejemplo, saca el tema de la gastronomía victoriana, Huxley recita con toda naturalidad, plato por plato, un menú típico del príncipe Eduardo, desde los aperitivos hasta el postre”. Más allá de lo extraordinario de este ejemplo, Huxley sabe de todo, lo ha leído todo, lo ha comprendido todo. Hasta el punto de que, según comentan los entrevistadores, hay quien piensa que su supuesta sabiduría es solo un espejismo, producto de un ingeniosos truco.

Huxley tiene 66 años y morirá solo tres años después a causa de un cáncer de laringe. La entrevista tiene lugar en su casa de Hollywoodland, a las afueras de Los Ángeles, y su gran altura —mide más de un metro noventa—, su hombros anchos y su complexión delgada lo hacen parecer un espectro que, además, a pesar de su deteriorada visión, se mueve instintivamente por el espacio familiar sin necesidad de tocar nada. Es un escritor muy consciente de su trabajo, y aunque no se alarga demasiado contestando a cuestiones relacionadas con su oficio, sabe bien de lo que habla y tiene una concepción bastante clara del conjunto de su obra. Como muchos de los escritores entrevistados hasta el momento —Simenon o Thurber, por ejemplo—, Huxley confiesa que no planifica la estructura de sus novelas antes de empezar a escribir. Primero tiene una idea difusa de lo que va a ocurrir, algo muy general, y la narración se va desarrollando a partir de ahí. “A veces, cuando ya llevo mucho escrito, me doy cuenta de que la cosa no funciona y tengo que desecharlo todo”. No empieza un capítulo sin haber terminado el anterior, y nunca sabe qué va a ocurrir hasta que no le ha dado la forma definitiva: “Las ideas me van llegando con cuentagotas y, cuando hay goteo, tengo que aprovechar el tiempo para transformar las ideas en algo corriente”.

Y es que Huxley es un escritor de ideas. Según él mismo, las tramas y las situaciones —engarzar sus ideas en una buena historia— son lo que más difícil le resulta, aunque tampoco la creación de personajes le resulta especialmente sencilla. “Y ese proceso, ¿es placentero o doloroso?”, preguntan los entrevistadores con el consabido maniqueísmo. “No, no es doloroso, pero es un trabajo arduo. Escribir es una actividad muy absorbente y agotadora”, contesta Huxley con los pies en la tierra. Aun con todo, defiende que se puede decir más sobre ideas abstractas generales a través de personajes y hechos concretos, ya sean ficticios o reales, por eso valora tanto la narrativa, la biografía y la historia. En concreto, admite que “en la ficción se dan la mano lo absoluto y lo relativo, por así decirlo; la expresión de lo general y lo particular. Y eso, para mí, es lo emocionante, tanto en la vida como en el arte”. Esto le lleva a apreciar una novela como El conde de Montecristo, pero admitiendo que en ese tipo de libros aún no está todo dicho. “Para mí, lo excepcional es crear un relato de ficción que incluya al mismo tiempo algún significado parabólico”, y cita con entusiasmo La muerte de Iván Illich de Tolstói o Memorias del subsuelo de Dostoievski. Creo que este razonamiento es el mismo que utiliza, aunque en sentido opuesto, para valorar la literatura de Virginia Woolf: “Woolf tiene una mirada de una clarividencia increíble, pero es como si lo observara todo a través de un cristal. Nunca toca nada”.

Para Huxley, por el contrario, las ideas y las aventuras, la filosofía y la ficción, debe ser casi una sola cosa. Quizá por eso, como su paisano Durrell, se lamenta de cierto carácter británico: si Chaucer hubiera nacido dos o tres siglos después, si no hubiera escrito en un período en el que su lenguaje estaba en vías de extinción, habría cambiado el curso de la literatura inglesa y “no habríamos padecido esa especia de manía platónica de separar la mente del cuerpo y el espíritu de la materia”. A lo largo de toda su producción literaria, Huxley rechazó esta separación que le permitió escribir de lo divino y de lo humano para revistas como Vanity Fair, Vogue o House and Garden y a la vez crear las sátiras más mordaces de la sociedad de su tiempo, dejarse influir por Proust o Gide y experimentar los efectos del ácido lisérgico para comprender mejor las visiones de Blake. En cuanto a sus experiencias con LSD, de las que da buena cuenta en su ensayo Las puertas de la percepción, le parecen altamente recomendables, aunque no disfraza su consideración de entusiasmo obcecado ni de esoterismo barato. Al contrario, a través de él parece hablar la voz de la ciencia y la lucidez: “Es muy saludable darse cuenta de que el universo más bien soso y aburrido en el que la mayoría de nosotros pasa casi todo el tiempo no es el único que existe”.

El escritor tuvo su primer contacto con la droga —la dietilamida de ácido lisérgico— a través de un joven psiquiatra británico que estaba experimentado con los efectos de la sustancia en Canadá y al que se ofreció como conejillo de Indias. El carácter “vanguardista” y ligeramente temerario de Huxley se advierte también en su obsesión por el futuro y, en consonancia, en su aversión hacia el pasado. Cuando le preguntan su opinión sobre el psicoanálisis freudiano, Huxley contesta: “El problema de la psicología freudiana es que está basada exclusivamente en el estudio del enfermo. Freud no vio en su vida a un ser humano sano. […] Además, a la psicología freudiana sólo le interesa el pasado”. Igualmente, cuando los entrevistadores se interesan por la medida en que le afectan las críticas a su obra, el escritor declara: “A mí nunca me han afectado las críticas por la sencilla razón de que no las leo. […] Los críticos no me interesan porque tienen la mirada puesta en el pasado, en lo que existe, y yo siempre estoy mirando al futuro”.

Por esa misma razón Huxley admite no haber leído nunca sus propias novelas. Sin embargo, hay una práctica escritural que ejerce rigurosamente —la corrección sistemática y continuada de los textos que está escribiendo— en la que el pasado y el futuro se conjugan indefectiblemente: “En general lo reescribo todo varias veces. Todas mis ideas son segundos pensamientos”. Cuando piensa, ya es pasado —Dumas, Chaucer, Blake— y cuando corrige, ya es futuro —”soma”, LSD, La isla.

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Dice Lawrence Durrell, entrevistado en 1959 por Gene Andrewski y Julian Mitchell que “escribir un poema es como tratar de atrapar una lagartija sin que se le desprenda la cola”. En esta singular analogía está encerrado el tono general de la conversación que tuvo lugar en la casa del escritor, al sur de Francia. Entre la delicadeza de la comparación y la mundanidad del reptil, Durrell se mueve constantemente entre reflexiones profundas, divertidas banalidades y muestras de una sencillez campechana. Él mismo advierte: “Cuando se le deja pontificar a un escritor, sabe Dios qué puede salir de su boca”. Y es que su naturaleza verbal exuberante es garantía de una entrevista de más de veinte páginas en la que hay espacio para hablar de las tensiones entre Inglaterra y el continente europeo, del valor de la vulgaridad en la literatura cómica, de las alabanzas de T. S. Eliot hacia su obra, de las relaciones entre la ciencia teórica y el arte, del poder obnubilador de las chicas estadounidenses o de las ideas que articulan su obra maestra, El cuarteto de Alejandría.

Sus padres quisieron verlo como funcionario en el Ministerio de las Colonias o en el Ejército —no en vano nació en Jalandhar (India), hijo de colonos británicos—, pero él se decantó primero por una vida de juerguista en Europa, y después por una profesión literaria que mantuvo su creación siempre ligada a las necesidades del estómago. Cuando los entrevistadores le preguntan si presta atención a lo que dicen los críticos de su obra, Durrell contesta que si lo hiciera se quedaría bloqueado, ya que las reseñas suelen tener una mala influencia sobre él: “Hasta las buenas críticas te hacen sentir un poco avergonzado. De hecho, para mí el mejor régimen es levantarme temprano, insultarme a mí mismo en el espejo mientras me afeito y luego pensar que estoy cortando leña, que en realidad es lo que hago”.

No es difícil imaginarle esta actitud estoica viendo viejas fotografías del escritor, o incluso leyendo la genial descripción que los entrevistadores hacen de él al inicio de la conversación: “Durrell es bajito pero en absoluto pequeño. Va vestido con tejanos, camisa escocesa, chaqueta de marino: tiene el aspecto del dirigente de algún sindicato menor que hubiera logrado fugarse con los fondos”. Fuma Gauloises sin parar y cuando está en reposo, según dicen, se parece al actor Laurence Olivier. Andrewski y Mitchell aclaran: “en otros momentos su cara adquiere la ferocidad de un luchador profesional”. No es de extrañar tampoco que Durrell rechace la idea de un viaje oficial a Estados Unidos para dar conferencias y, en su lugar, prefiera encontrase secretamente en la cosa con alguien como Henry Miller y “viajar con él, en un cacharro viejo, como alguien anónimo, como un emigrante”.

La figura del emigrante, de hecho, tiene mucho que ver con Durrell, alguien que se definió a sí mismo como un cosmopolita y que siempre trató de desvincular su imagen de la del escritor de Reino Unido que vive en Reino Unido y que nunca ha salido de Reino Unido. Pensando muy seguramente en sí mismo, el autor comenta que el artista inglés siempre es un huérfano, y que “uno va a Europa porque, como un condenado cuco, tiene que poner los huevos en el nido de otro pájaro”. Por eso no comprende a Kingsley Amis ni a quienes huelen cierto antipatriotismo en la vivencia del extranjero, y se decanta más por aquellos autores cuya ambición —dice— ha sido siempre la de ser europeos: Lawrence, Norman Douglas, Aldington, Eliot, Graves… Su opinión debe mucho también al tipo de trato que, según dicen, profesan a sus escritores en países continentales como Francia, donde el artista es tratado con la misma reverencia que el Camembert. “Pero en Inglaterra todo el mundo está condenadamente preocupado por la perfección o por la ruina moral […]. Cualquier artista tiene que luchar por el reconocimiento, pues de entrada nadie le reconoce que es bueno, tan bueno como el Cheddar”.

Durrell admira a estos autores más o menos cosmopolitas, pero también a todos aquellos “autores con estilo” que le enseñan economía, contención, ya que tiene tendencia a extenderse hasta el punto de no poder escribir un relato breve o una columna de menos de mil palabras para The Times. Cuando le preguntan por sus influencias literarias, el escritor rechaza la idea y la sustituye por la del robo. El robo de las formas. Durrell copia recursos, técnicas y maneras como un auténtico aprendiz del oficio. “Yo leo no sólo por placer, sino también como un obrero, y cuando encuentro un buen efecto lo estudio y trato de reproducirlo”. Ese procedimiento, con el tiempo, es lo que ha dado lugar a su propia voz: “Diría que la escritura te hace madurar y tú haces madurar la escritura, y por último, con todo lo que has birlado, logras una amalgama que tiene personalidad propia, la tuya, y entonces eres capaz de devolver esas deudas con una pequeña cuota de intereses, que es lo único honorable que debe hacer un escritor, al menos un escritor que roba, como yo”.

La deuda de Durrell, pues, es con las formas y no con los temas, ya que los temas están y han estado siempre ahí, a la vista de todos. “Un artista es tan sólo alguien que excava, desentierra y profundiza en partes de la experiencia accesibles a cualquiera en todas partes”. Esta idea desmitificadora del arte y del artista lo lleva por momentos a considerarse un talento de segunda fila y a plantear si quizá su preocupación por las formas tiene que ver con que no tiene una gran personalidad que exhibir. Sin embargo, estas premisas tan sólidas están profundamente enraizadas en su vitalismo y, por qué no, en la necesidad material de la escritura: “Tiene usted una visión increíblemente pragmática de la literatura”, le dicen los entrevistadores. A lo que Durrell contesta: “No tengo más remedio, escribo para ganarme la vida”.

Al mismo tiempo, el considerarse un talento de segunda fila le permite enfrentar su propia potencia y sus propios límites, saber hasta dónde puede llegar y lanzarse hacia allí con todas sus fuerzas: “Es inútil esforzarse por hacer cosas fuera de tu alcance, del mismo modo que es profundamente inmoral ser perezoso con las cualidades que tienes. La verdad es que, en el fondo, a mí no me interesa el artista, para mí es más bien un medio para llegar a ser un hombre feliz, lo cual me cuesta mucho más. El arte me parece sencillo, lo que encuentro difícil es la vida”.

No es de extrañar que estas últimas palabras de Durrell se hayan hecho célebres a fuerza de repetirlas una y otra vez, pues condensan su entusiasmo por la vida y una visión práctica —obrera— sobre la construcción del texto: “¿Sabe? tengo la sensación de que las formas están ahí flotando en el aire, como decía Shelley. Estaría muy agradecido si esas malditas cosas descendieran como burbujas de jabón y se posaran en mi cabeza. Si la forma resulta, todo resulta”.

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