TPR #10 | Ernest Hemingway

Café Con/suelo, The Paris Review
[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012]

La larga entrevista a Ernest Hemingway, realizada por George Plimpton en 1958, me ha parecido bastante menos interesante de lo que esperaba. Quizá se deba al tono irritado del escritor, a las preguntas manidas y autistas de Plimpton o al dolor de espalda que desde anoche me impide mostrar demasiado interés por casi cualquier cosa.

Pocos años antes de su trágica muerte, el autor de Adiós a las armas reside en su casa en la villa de San Francisco de Paula, a las afueras de La Habana, en cuya esquina sudoeste se erige una torre de planta cuadrada especialmente acondicionada para la escritura. Sin embargo, Hemingway prefiere trabajar en el dormitorio de la primera planta que conecta con la sala principal de la casa. Entre paredes blancas y baldosas de tonalidad amarilla, rodeado de libros y papeles apilados por todas partes, la cabeza de una gacela disecada y curiosidades de todo tipo, Hemingway —a diferencia de casi todos sus colegas escritores, pero especialmente de Truman Capote— escribe de pie sobre la balda superior de una librería de media altura en cuya superficie apenas caben la máquina de escribir, un pequeño atril de madera, un puñado de lápices y un pisapapeles de cobre.

Cerca, en un trozo de cartón de embalar colgado en la pared, el escritor registra su producción diaria en número de palaras, cuya oscilación considerable Plimpton observa minuciosamente: “450, 575, 462, 1250, 512. Las cantidades más altas representan los días en que le echa más horas al trabajo para ir a pescar al día siguiente a la corriente del Golfo sin sentirse culpable”. Ese rigor y ese compromiso del escritor con su trabajo es inexcusable para Hemingway, quien, además, lo considera incompatible con hablar del oficio de escribir o con el análisis de la propia obra: “El autor escribe para ser leído, y cualquier explicación o disertación debería ser innecesaria. […] Como creador, el escritor no tiene por qué explicar nada o andar ofreciendo visitas guiadas por los parajes más complejos de un texto”. El entrevistador, a pesar de varios resbalones y gracias a su insistencia casi insultante, consigue sonsacarle algunas confesiones interesantes. Por ejemplo, Hemingway no solo escribe a diario, sino que también corrige cada día lo escrito el día anterior. Él mismo comenta su secreto para poder continuar al día siguiente con el relato o la novela que tiene entre manos: “Lo que hago es escribir hasta llegar a un punto en el que todavía tengo combustible y sé lo viene a continuación. Entonces lo dejo y trato de conservar viva la idea hasta ponerme otra vez con ello al día siguiente”.

Habiéndose alejado necesariamente de los amigos, la constancia y el aislamiento se revelan condiciones imprescindibles en la labor del escritor, quien admite poder trabajar prácticamente en cualquier sitio siempre y cuando le dejen en paz y no le interrumpan: “Lo que es letal para el trabajo es el teléfono y las visitas”, comenta Hemingway sin sospechar el huracán de redes sociales al que habrían de enfrentarse años después sus colegas de profesión. En la misma línea viajan sus consideraciones en torno a la seguridad económica o la salud de un escritor. La falta de ambas no debería ser un problema en sí mismo, pero sí las preocupaciones que acarrea. Como comenta de forma tajante: “Las preocupaciones destruyen la capacidad de escribir”.

El tono tajante resulta en ocasiones gracioso y a veces triste, amargo. Esa forma de expresarse le ha valido confusiones y malentendidos en el pasado, como cuando dijo en Madrid que “la imaginación podría ser el resultado de una experiencia racial heredada”. En aquellos días andaba Hemingway recuperándose de una fractura de cráneo y a ella recurre para justificar sus palabras: “Eso suena muy bien en el contexto de una conversación frívola después de sufrir una conmoción cerebral, y ése es más o menos el lugar al que le corresponde semejante afirmación. […] A veces [continúa diciendo] uno dice cosas en voz alta para ver si se las cree él mismo”. En cambio, la forma directa y aparentemente impetuosa con la que dice las cosas le permite también destellos de brillantez, como cuando Plimpton le pregunta cuál es la mejor preparación intelectual para un aspirante a escritor: “Digamos que debería ahorcarse cuando descubra que escribir es una tarea tan difícil que raya lo imposible. Luego alguien debería descolgarlo sin misericordia alguna, y, a partir de ahí, tendrá que esforzarse por escribir lo mejor que pueda durante el resto de su vida. Así al menos tendrá la historia del intento de suicidio para empezar”.

Esta idea de “escribir lo mejor que pueda” resuena como un mantra entre las reflexiones de Ernest Hemingway, aunque, como él mismo señala: “A veces tengo suerte y escribo algo que está por encima de mis posibilidades”. Ese debió ser el caso de aquella noche madrileña de un 16 de mayo en el que Hemingway escribió de golpe, junto a una botella de Valdepeñas, los relatos “Los asesinos”, “Diez indios” y “Hoy es viernes”. El relato de esta hazaña creativa que el escritor cuenta en la entrevista a The Paris Review (a ella remito al improbable lector de estas notas) deja abierta una pequeña puerta a la inspiración, pero lo importante sigue siendo el hábito y la perseverancia. En este sentido, la comparación del escritor con un pozo le sirve para sugerir que “es mejor sacar con regularidad una cantidad constante de agua que dejar el pozo seco y esperar a que se llene de nuevo”.

Receta: leer a Twain cada dos o tres años, leer a Shakespeare todos los años —en especial El rey Lear— y escribir todos los días. Eso, junto a una agudísima e infatigable capacidad de observación y el célebre principio del iceberg que Hemingway expone en esta misma entrevista y al que atribuye la efectividad de su novela El viejo y el mar. Considerando que siete octavas partes del total del iceberg están bajo el agua, el escritor da importancia a lo que no se ve y propone la posibilidad de ocultar a la vista cualquier cosa que sepas: “Todo lo que sabes o conoces pero decides omitir forma parte del texto y se manifiesta en él de alguna manera. Sin embargo, cuando un escritor omite algo que no sabe, se producen lagunas en el texto”.

Así ocurre, de forma casi paródica, con las respuestas que da Hemingway para no contestar a las preguntas de Plimpton. Cuando este le interroga por el esfuerzo que tuvo que hacer para desarrollar el estilo que distingue su obra, el autor arguye que “esa pregunta requiere una respuesta larga y laboriosa, y si dedicara un par de días a contestarla, llegaría un momento en que sería tan consciente de mí mismo que no podría escribir”. O cuando el entrevistador se interesa por el proceso mediante el que una persona real se transforma en personaje, y Hemingway responde: “Si explicara en qué consiste, esto se convertiría en un manual para abogados especializados en demandas por difamación”. No en vano, según el autor estadounidense, el don más esencial de un buen escritor es “llevar integrado un detector de gilipolleces a toda prueba”. Pero Plimpton, que parece hacer oídos sordos a su interlocutor, insiste con lo que considera “una cuestión fundamental” (la función de la literatura, la importancia de la representación…): “¿Para qué devanarse los sesos con eso? [se pregunta el escritor] Uno inventa algo a partir de cosas que han pasado y cosas que existen, empleando como materia prima todo lo que sabe y todo lo que no puede saber, y el resultado no es una representación, sino algo completamente nuevo, más auténtico que cualquier cosa real o viva. El autor da vida a su creación, y si hace su trabajo lo bastante bien, también le da la inmortalidad. Esa es la razón por la que escribo, y ninguna otra que yo sepa. Pero, ¿qué hay de todas las razones que nadie conoce?”

Incluso en los pasajes con cierto humor, el trasfondo de amargura es tan espeso que podría tocarse con las manos. En esa última pregunta retórica, Hemingway parece cifrar todo su cansancio —de la entrevista, pero también de algo más—. El misterio de la creación, de la escritura, que trata de reducir a la práctica pero que finalmente reconoce más allá de todo eso —”¿qué hay de todas las razones que nadie conoce?”— parece pesar sobre sus hombros. La pesca, la caza, los toros, las fiestas, los viajes, las rutinas de trabajo e incluso las respuestas más mordaces parecen querer disimular ese desconocimiento absoluto por lo que quiera que sea que lo empuja a escribir y que hace de esa actividad su vicio más irrenunciable y su mayor placer. De ahí la importancia ritual y casi sagrada que otorga a la labor literaria:

“¿Le resulta fácil pasar de un proyecto a otro, o no empieza nada nuevo hasta que no termina lo que tiene entre manos?”, le pregunta el entrevistador hacia el final de la conversación. Hemingway, que ha subrayado en más de una ocasión el carácter rancio o poco interesante de las preguntas de Plimpton, responde: “El hecho de que haya interrumpido un trabajo importante para contestar a estas preguntas demuestra que mi estupidez merece un duro castigo. Y lo tendré, no le quepa duda”.

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TPR #9 | Truman Capote

Café Con/suelo, The Paris Review
[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012]

Ayer se impuso la vida y no tuve tiempo de escribir estas notas. La leche, las patatas, las facturas. Imagino que por eso a Truman Capote le resultaba imposible —físicamente imposible— escribir sin tener el texto ya contratado, sin saber cuánto le iban a pagar por él. Esta entrevista, realizada en 1957 por Pati Hill, tiene lugar cuando Capote es ya un escritor reconocido, pero aún no es el autor de Desayuno en Tiffany’s, que publicaría al año siguiente, ni de A sangre fría (1966), seguramente su libro más reconocido.

En 1957, Capote, que según la entrevistadora es “bajito y rubio, con un flequillo que le cae sobre los ojos indefectiblemente y una sonrisa espontánea y luminosa”, y cuya imagen no puedo distinguir mentalmente de la del actor Philip Seymour Hoffman, vive en Brooklyn Heights, Nueva York, en una gran casa amarilla restaurada por él mismo con “el gusto y la elegancia que caracterizan todos sus proyectos” —y que os invito a buscar en internet. A diferencia de Dinesen, a quien admira, Capote se muestra solícito ante la entrevistadora y no tiene ningún problema en contestar y explayarse acerca de cuestiones literarios y curiosidades sobre su trabajo. Por ello sabemos que empezó a escribir siendo todavía un niño, incitado por un concurso con el que podía ganar un perro o un pony. No ganó, pero la semilla ya estaba plantada.

Desde entonces se dedicó a escribir relatos —”la forma de prosa más difícil que existe y la que más disciplina exige”, comenta— y con diecisiete años vio sus primeros cuentos publicados. Según el autor, el dominio y la técnica que pueda tener se los debe al ejercicio del cuento. Y a ese dominio formal le otorga Capote una gran importancia, convencido de que un fallo en el ritmo de la frase, en los párrafos o en la puntuación puede estropear una historia, por buena que sea. Pero, ¿cuál es esa forma? y ¿cómo se domina?

“Encontrar la forma correcta para escribir un relato es simplemente descubrir cuál es la manera más natural de contarlo. La prueba para saber si un escritor ha dado o no con la forma natural de su relato consiste en preguntarte, después de leerlo, si es posible imaginarlo de otra manera o, por el contrario, acalla tu imaginación y te parece que ésa es la forma absoluta y perfecta. Perfecta como una naranja, como una naranja que la naturaleza, sencillamente, ha hecho bien”. En cuanto a las técnicas y trucos por los que Hill le pregunta, el trabajo es el único recurso que Capote toma realmente en consideración: “Escribir tiene sus propias leyes de perspectiva, luz y sombra, al igual que la pintura o la música. Si has nacido sabiéndolas, estupendo. Si no, apréndelas. Y luego reordena las reglas para adaptarlas a ti. Incluso alguien que despreciaba tanto las reglas como Joyce fue un soberbio artesano: pudo escribir Ulises porque antes había sido capaz de escribir Dublineses“.

Pero Capote no fue siempre considerado un escritor de talento. Ensombrecido por el fracaso escolar, su infancia transcurrió entre múltiples colegios que detestaba y en entornos hostiles que pronto le enseñaron a nadar contra corriente. Algunos lo consideraban un excéntrico y otros un estúpido. Tanto es así, que alrededor de sus once años el director del colegio convocó a su familia para comunicarles que, en opinión del claustro de profesores, Capote era “subnormal”. La familia, más ofendida que sorprendida, lo tomó como un ultraje y decidieron llevarlo a una clínica psiquiátrica de una universidad del este del país, para que establecieran su coeficiente intelectual: “Me lo pasé muy bien durante todo el proceso y ¡adivine lo que pasó!: volví a casa convertido en un genio, eso había proclamado la ciencia”. Capote, impulsado por el feliz descubrimiento y comparándose a sí mismo con Flaubert, Maupassant, Proust o cualquiera que fuera su ídolo del momento, dio comienzo a una etapa frenética de escritura y alcohol.

Con todo de su parte, incluido el favor de varios editores y editoras (Margarita Smith, de Mademoiselle; Mary Louise Aswell, de Harper’s Bazaar; Robert Linscott, de Random House), Capote aprendió pronto que para escribir hay que dejar a un lado la emoción, o mejor: la inmediatez de la emoción. Para no perder el control del relato, el escritor recomienda “agotar la emoción” y propone a Pati Hill un experimento imaginativo: “Suponga que no come nada más que manzanas durante una semana. Sin duda su apetito por las manzanas se agotaría, pero sobre todo conocería perfectamente su sabor. Para cuando escribo una historia ya no me abre el apetito, pero siento que conozco bien su sabor”. Y añade: “Creo que la mayor intensidad del arte en todas sus formas se logra mediante una cabeza deliberadamente fría y firme”.

Por eso cierta literatura confesional, tan de moda actualmente, se ahoga muchas veces en su propia emoción. Según la teoría de Capote, el escritor ha debido secar sus lágrimas mucho antes para poder provocar reacciones similares en el lector. Y esto no es algo que haya aprendido escribiendo, sino leyendo. “¿Lee mucho?”, le pregunta Pati Hill. “Demasiado, y de todo”, responde el escritor, que admite leer cada día etiquetas, anuncios, recetas y todos los diarios de Nueva York. “Leo como media cinco libros a la semana; tardo unas dos horas en leer una novela de una extensión normal”. Admite su deuda intelectual con Faulkner, Welty y McCullers, pero sobre todo manifiesta una profunda admiración por la joven Katherine Anne Porter. Hay lecturas de juventud a las que no volvería, como algunos clásicos (Dickens, Poe, Stevenson…) o el propio Thomas Wolfe, héroe literario de sus primeros años. En cambio, “hay pasiones que permanecen intactas”: Flaubert, Turguéniev, Chéjov, Jane Austen, Henry James, E. M. Forster y otros tantos ineludibles.

Truman Capote cree en el estilo y en que la personalidad de cada escritor tiene mucho que ver con su obra. Aun así, no se limita a distinguir a los autores con estilo propio de los que no lo tienen, sino que desarrolla una curiosa teoría al respecto. “Para mí, y ruego que me disculpe por una imagen bastante vulgar, supongo que el estilo es el espejo de la sensibilidad de un artista, más que el contenido de su obra”. En este sentido, puede decirse que todos los escritores tienen estilo. Pero dentro de los autores con un estilo estarían aquellos en los que este se manifiesta como un obstáculo o una fuerza negativa —”estilos que en realidad no aportan nada a la comunicación entre escritor y lector”— y cita a Faulkner, a Theodore Dreiser o a Eugene O’Neill; y aquellos en los que el estilo es un refuerzo (Forster, Dinesen, Hemingway o Mark Twain). Por último, Capote considera el estilo sin estilo, “lo cual es muy difícil, muy admirable, y siempre muy popular”, y menciona a Graham Greene, Maugham, Thurber o Sartre.

El problema que tiene Capote con el estilo en sentido negativo es que el autor proyecta su personalidad de forma inmediata y, en cierto sentido, tiránica. Pero, por supuesto, esto siempre es mejor que no tener estilo, algo que Capote admite en su condición casi mitológica: “existe la especia de escritor sin estilo, solo que no son propiamente escritores, sino mecanógrafos que manchan kilos de papel con mensaje amorfos, sordos y ciegos”. Capote, que a estas alturas ya ha trabajado como guionista de Hollywood en La burla del diablo, de John Huston, y reconoce a bombo y platillo su admiración por Zavattini —el guionista italiano que hizo que De Sica fuera De Sica— tiene un medido sentido del espectáculo y lo demuestra dosificando las anécdotas personales, los secretos del oficio y la construcción de su propia leyenda.

Como Onetti, que pasó los últimos años de su vida en la cama fumando, leyendo y bebiendo whisky —y que murió por problemas hepáticos—, cuando a Capote le preguntan por sus hábitos de escritor confiesa ser un escritor completamente horizontal, que escribe la primera versión de sus relatos a lápiz, luego hace una revisión también a mano, escribe a máquina un tercer borrador sobre papel amarillo y, tras dejar descansar el manuscrito una temporada y después de haberlo leído a algunos amigos en voz alta, mecanografía la versión final en papel blanco. “¿Escribe sentado a un escritorio?”, pregunta la entrevistadora. A lo que Capote, con actitud desenfadada, responde: “No puedo pensar a menos que esté tumbado, ya sea en la cama o en un sofá con un cigarrillo y un café en la mano. Tengo que estar dando caladas y sorbiendo. A medida que avanza la tarde, paso del café al té verde y de ahí al jerez y a los martinis”.

Truman Capote murió en Bel Air, a los 59 años, de cáncer de hígado. Cuando concedió esta entrevista tenía solo 33 años.

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TPR #8 | Isak Dinesen

Café Con/suelo, The Paris Review
[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012]

Esta no es una entrevista al uso, sino más bien una conversación. La escritora Isak Dinesen, que en realidad es la baronesa danesa Karen Christentze Blixen-Finecke, tiene ya 71 años y ha estado en una clínica de reposo, enferma, más de un año. Las pausas se vuelven necesarias y el entrevistador Eugene Walter las respeta de forma estricta. Estas pausas le llevan a dividir la conversación en cuatro “escenas” no exentas de cierta condición teatral o incluso cinematográfica. Antes de comenzar, Walter —del que Wikipedia nos dice que fue un guionista, poeta, cuentista, actor, marionetista, chef gourmet, criptógrafo, traductor, editor y diseñador de vestuario estadounidense— recuerda que Dinesen fue interpretada por primera vez en la pantalla por Greta Garbo y que publicó muchos de sus libros bajo seudónimo, lo que favoreció la propagación de multitud de leyendas sobre su persona: “se dice que en realidad es un hombre, que en realidad es una mujer, que quienes firman como Isak Dinesen son un hermano y una hermana, que Isak Dinesen llegó a Estados Unidos en la década de 1870, que es en realidad una parisina que vive en Elsinore, que pasa la mayor parte del tiempo en Londres, que es una monja, que es muy hospitalaria, que recibe a jóvenes escritores, que es difícil de ver y vive como una reclusa, que escribe en francés, no, en inglés, no, en danés, que en realidad es… los rumores no han cesado nunca”. Lo que sí sabemos es que Isak Dinesen es autora de una obra ligeramente anacrónica, formada en su gran mayoría por libros de cuentos, y que Hemingway, al aceptar el premio Nobel, dijo que tendrían que habérselo dado a ella.

La primera de estas escenas trascurre en Roma, a principios del verano de 1956, cuando ambos se encuentran, junto a Clara Svendsen —secretaria y compañera de viaje de la escritora— para almorzar en una terraza de la piazza Navona. “Delgada, seria, elegante, vestida de negro, con guantes largos y un sombrero también negro cuya ala cae sobre su rostro como queriendo ocultar unos ojos extraordinarios, más claros por arriba que por abajo”. La baronesa muestra una actitud relajada, calculadamente frívola, mientras que el embelesamiento de Walter ante su presencia es constante a lo largo de toda la conversación. En un momento dado, en un restaurante de moda justo encima de la piazza del Popolo, la escritora se sobresalta por la presencia de un cuadro torcido en la sala. Walter primero se alarma y luego, con actitud servicial, se ofrece a enderezarlo para asombro de los “dos solemnes caballeros sentados debajo del retrato”.

“¿Conoce bien Roma? ¿Cuándo estuvo por última vez?”, le pregunta Walter para iniciar la conversación, a lo que la autora responde: “Hace unos años, cuando tuve una audiencia con el papa. La primera vez que vine era joven, en 1912, y estuve con mi prima y mejor amiga, que estaba casada con el embajador danés en Roma. Paseábamos cada día a caballo por los jardines de Villa Borghese. Había carruajes donde se exhibían las bellezas del momento; nos parábamos y charlábamos con ellas. Era delicioso”. Este adjetivo, delicioso, recorre silenciosamente toda la entrevista, hasta el punto de que para un lector actual las referencias tan familiares al lujo y la distinción de clases se vuelven por momentos algo incómodas. Yo, al menos, he cambiado de postura en la silla un par de veces, lo cual no dice absolutamente nada de la escritora y sí —en todo caso— de mi kafkiana culpabilidad sin culpa.

Delicioso es cuando el entrevistador le pregunta por la novela Vengadores angelicales y Dinesen responde que su escritura se debió a un ataque de aburrimiento durante la ocupación alemana de Dinamarca, cuando creía que se iba a volver loca de aburrimiento: “Tenía muchas ganas de divertirme, de que me divirtieran, y además andaba corta de dinero, así que fui a ver a mis editores de Copenhague y les dije: ‘Oigan, ¿me darían un anticipo por una novela y me enviarían una taquígrafa para que se la dicte?'”. Naturalmente, le dijeron que sí. O cuando la escritora recuerda los años vividos en África, en las tierras altas de Kenia, cerca de Nairobi, donde compró una granja para probar suerte con el cultivo de café: “La vida allí se parecía a la de la Inglaterra del siglo dieciocho; a veces lo pasabas mal por falta de dinero, pero la vida seguía siendo rica en muchos sentidos, en aquel paisaje tan bello, rodeados de caballos y perros, y multitud de sirvientes”.

Allí, rodeada de ingleses y viendo pasar las nubes sobre las colinas de Ngong, fue donde Dinesen aprendió a contar cuentos gracias a la buena disposición del público: “Los blancos ya no aguantan que les cuenten historias, se remueven inquietos o se quedan dormidos. Pero como a los nativos todavía les gusta, les contaba toda clase de historias, lo que se me ocurría, por disparatado que fuese: Les decía: ‘Había una vez un hombre que tenía un elefante con dos cabezas…’, y de inmediato querían saber cómo seguía. ‘Pero, memsahib —decían—, ¿cómo lo encontró?, ¿cómo se las arreglaba para alimentarlo?’, esas cosas me preguntaban, les gustaban esas invenciones”. A ese público nativo —”mis amigos”, los llama la escritora— también los deleitaba con rimas, incluso en swahili, y ellos, entusiasmados, le pedían más: “Por favor, memsahib, habla como la lluvia”.

Las menciones a la servidumbre, los paseos a caballo por Villa Borghese, la influencia de ciertos amigos en el gobierno británico, los estudios de pintura en París, las audiencias con el papa, las partidas de caza en África… dificultan —en mi lectura— el retrato de una autora sagaz, reflexiva e irónica; una mujer mucho más moderna de lo que sus cuentos góticos y sus lecturas victorianas dejan entrever. Tras recordar su primer viaje a Roma y esos paseos a caballo junto a la mujer del embajador danés, Dinesen desprecia el rugido de los coches y las motocicletas que a mediados de los cincuenta ya poblaban la capital italiana, y dedica luego pensamientos lúcidos y agudos a la brecha generacional que distancia su niñez de la actual. Aunque se refiere al año 1956, quizá el cambio en la civilización que la escritora intuye pueda rastrearse aún 65 años después:

“En mis tiempos los niños vivían de forma muy diferente. Teníamos pocos juguetes, incluso en las grandes mansiones. Esos juegos mecánicos modernos, que se mueven solos, no existían. Los nuestros eran juguetes sencillos que nosotros mismos teníamos que mover. […] Naturalmente existían caballos de juguete, pero nosotros preferíamos un palo lleno de nudos recogido en el bosque, que nuestra imaginación transformaba en Bucéfalo o Pegaso. A diferencia de los niños de hoy, que se conforman desde que nacen con ser observadores, nosotros éramos creadores [la cursiva es mía]. Los jóvenes de hoy no están familiarizados, no tienen contacto, con los elementos. Todo es mecánico y urbano: los niños se educan sin conocer el fuego de verdad, el agua de verdad, la tierra. Los jóvenes quieren romper con el pasado, odian el pasado, no quieren siquiera oír hablar de él, y en parte es comprensible: para ellos el pasado cercano no es sino una larga historia de guerras que carece de interés. Puede que estemos viviendo el final de algo, de un tipo de civilización”.

Su observaciones sobre literatura o sobre su propia escritura son mínimas, aunque valiosas. “Primero tengo cierto aroma del cuento, y luego se me presentan los personajes y ellos se encargan del resto, urden la trama, yo me limito a dejar que se muevan libremente. Ahora, tanto en la vida moderna como en la ficción moderna, hay algo así como un clima, y sobre todo, un movimiento interno —en el interior de los personajes— diferente”. Frente a la soledad, que Dinesen considera el tema universal de su tiempo, ella prefiere la interacción entre personajes, sus movimientos en una determinada trama a la que ella, además, da mucha importancia. Ante quienes dicen que nunca escribe sobre los tiempos modernos, la escritora comenta que el tiempo de sus cuentos es flexible y que, por otro lado, autores que creemos que hablan sobre la época en la que publican sus libros ambientan sus libros, en realidad, en épocas anteriores, “más o menos una generación atrás” —y menciona a Dickens, Faulkner, Tolstói o Turhéniev.

Una vez más, apartado el velo de la frivolidad, su argumento es sólido: “El presente siempre es inestable, nadie está en condiciones de contemplarlo con detenimiento. Fui pintora antes que escritora…, ningún pintor quiere tener el objeto que pinta pegado a la nariz, sino mantenerse a distancia para poder examinar el paisaje con los ojos entornados”. Sin embargo, más allá de unas pocas pinceladas, Dinesen no se retrata a sí misma como una “mujer literaria” —rescatando la expresión de Faulkner. Cuando Walter trata de entrar a fondo en la construcción de uno de sus cuentos, “El diluvio en Norderney”, ella sonríe maliciosa y le sugiere que lo lea (“Léalo, léalo y verá cómo está escrito”). En ningún momento parece querer entrar en el juego de las interpretaciones y las estrategias del oficio. Sin ir más lejos, cuando le preguntan por lo que simboliza o representa tal cosa, la autora contesta: “Sería un desastre que la explicación de la obra estuviera fuera de la obra”. Con estas palabras se enemistaría hoy en día con buena parte de la literatura actual —incluida la crítica—, pero a la escritora le gustaría convencer a sus lectores de que en sus textos pretendía decir exactamente lo que dijo como lo dijo, nada más. Y ser recordada, si es posible, por la comicidad de sus cuentos.

No en vano, el nombre Isak significa “risa”. Cuando el entrevistador le pregunta por los escritores de cuentos a los que admira, Dinesen invoca una larga lista que incluye a E. T. A. Hoffman, Hans Andersen, Barbey d’Aurevilly, La Motte Fouqué, Chamisso, Turguéniev, Hemingway, Maupassant, Stendhal, Chéjov, Conrad, Voltaire, Melville… “¡Caramba, los ha leído a todos!”, se sorprende Eugen Walter. Ella confiesa, rotunda: “En realidad tengo tres mil años y cené con Sócrates”.

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TPR #7 | Dorothy Parker

Café Con/suelo, The Paris Review
[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012]

La entrevista a Dorothy Parker, realizada en 1956, transcurre de forma amena y desenfadada. Con ingenio, perspicacia y buenas dosis de humor negro, la poeta, periodista, narradora y dramaturga estadounidense, miembro legendario de la tertulia conocida como mesa redonda de Algonquin, dedica una mirada retrospectiva —vendió su primer poema en 1914— para hablar de su paso por las revistas Vogue y Vanity Fair, de su pertenencia a la “generación perdida” de los años veinte norteamericanos —término acuñado por Gertrude Stein—, de algunos de sus colegas de profesión y de su autoconcepción como escritora.

A diferencia de la interlocutora de William Faulkner —y de su su imponente Premio Nobel— Marion Capron se permite trazar al inicio de esta conversación una apertura relajada y de tintes literarios. En 1956, Parker vive en un hotel del midtown de Nueva York junto a un pequeño caniche al que lanza sin descanso una muñeca de plástico con la garganta rasgada de lado a lado. Dice Capron: “[Dorothy Parker] es una mujer menuda de voz suave que habla con frecuencia en tono de disculpa. Sin embargo, cundo se le ofrece la oportunidad de comentar cuestiones de su interés, eleva la voz a un nivel casi estridente y formula sus observaciones con una contundencia aplastante”. Aunque, como en el horóscopo, con estas palabras podríamos identificar a cualquiera, en las respuestas sí es reconocible el tono de disculpa en forma de continuas manifestaciones de modestia con las que Dorothy Parker busca alejarse a sí misma de la idea de escritora seria. Y es que, como advierte la entrevistadora: “Nadie es tan crítico con Dorothy Parker como ella misma”. De la misma forma, se agradece que la transcripción del encuentro no deje rastro de la estridencia.

Capron, antes de iniciar el diálogo, recuerda la anécdota de un amigo suyo que estaba en el teatro con Dorothy Parker cuando anunciaron el fallecimiento del impasible Calvin Coolidge —olvidado trigésimo presidente de los Estados Unidos—: “¿Cómo lo saben?”, susurró Parker. Esa irreverencia, un tanto amarga, subyace en toda la entrevista. De hecho, cuando le preguntan por su labor en Vogue, la escritora contesta: “Escribía pies de fotos: ‘Con el vestido rosa le saldrán muchos pretendientes”, ese tipo de cosas. Lo más curioso es que las mujeres que trabajaban en Vogue eran muy corrientes, nada chic. Eran mujeres decentes y simpáticas —las mujeres más simpáticas que he conocido en mi vida—, pero no tenían nada que ver con la revista. […] Ahora las editoras de Vogue son lo que deberían ser, divorciadas muy chic —todas calcos de Ilka Chase—, y las modelos parecen salidas de la mente de Bram Stoker. En cuando a las redactoras de pies de foto —mi antiguo trabajo—, ahora recomiendan fundas de visón para los palos de golf a setenta y cinco dólares la unidad, ‘para ese amigo que lo tiene todo’. La civilización está llegando a su fin”.

Después de Vogue pasó a la redacción de Vanity Fair, donde escribía reseñas de obras teatrales y de donde fue despedida a los cuatro años por “cargarse” tres obras que tuvieron que bajar definitivamente el telón por sus críticas virulentas. Los productores de aquellas obras eran peces gordos a los que Parker no les hizo ninguna gracia. “Vanity Fair era una revista neutral, sin opiniones, pero yo sí que las tenía, y por eso me despidieron”. En un rapto de profunda amistad, sus colegas de redacción, el dramaturgo Robert E. Sherwood y el humorista Robert Benchley, dejaron la revista con ella y los tres se marcharon a escribir crítica de cine y de teatro en una minúscula ofician, “tan pequeña que un centímetro menos y habría sido adulterio”. Sherwood, Benchley y Parker frecuentaban por aquel entonces la transitada “mesa redonda” del hotel Algonquin de Manhattan —conocida también como el círculo vicioso del Algonquin—, donde entre periodistas, críticos, escritores, actores y actrices andaba también el editor de The New Yorker Harold Ross, quien Thurber tan generosamente describió en su entrevista a The Paris Review, y a quien Dorothy Parker se refiere también como “un lunático profesional que dudo que fuera una gran persona. Era muy ignorante. En uno de los manuscritos de Benchley escribió en el margen, junto al nombre de Andrómaca: ‘¿Quién es?’. Benchley escribió al lado: ‘No se meta en esto'”.

Los años veinte, tan parecidos a los de este siglo en cierto sentido, eran tiempos en los que había que “ir de listillos”. “Yo quería ser ingeniosa. Es terrible. Debería haber tenido más sentido común”, dice la escritora con ecos de tuitero arrepentido. Años de Hollywood, frivolidad y dinero de los que Parker, al parecer, salió escarmentada. La escritora recuerda con dolor el funeral solitario de Scott Fitzgerald, al que los estudios de cine habían exprimido, y cuando Capron le pregunta su opinión sobre Hollywood como sustento para el artista, Parker no duda: “El dinero de Hollywood no es dinero, es nieve, se derrite en la mano. […] ¿Quiere saber lo que ‘el sitio ese’ significa para mí? Una vez iba por la calle en Beverly Hills y vi un Cadillac más largo que una manzana; por una de las ventanillas asomaba un brazo envuelto en un elegantísimo abrigo de visón, y al final del brazo una mano enfundada en un guante de seda blanca sostenía un bagel mordido”. El glamour imposible de un bocadillo.

La imagen es tan elocuente que no necesita comentarios. Pero, ¿qué hay de la escritura de Dorothy Parker? La autora no da muchas pistas. Al contrario, responde con humor evasivo y desconcertante, como cuando admite que seguramente se acabó dedicando a la literatura por ser “una de esas niñas repelentes que escriben versos”. Al saber que de pequeña fue a un colegio de monjas de Nueva York, la entrevistadora pregunta si alguna vez ha utilizado experiencias de aquellos años, a lo que Parker responde: “Santo Dios, todos esos autores que escriben sobre su infancia… Si yo hubiera escrito sobre la mía, ahora usted no querría esta en la misma habitación conmigo”. Lo que sí sabemos es que, como Simenon, saca los nombres de sus personajes de la guía telefónica —y de la sección de obituarios del periódico—, que escribe a máquina con dos dedos y que su forma de percibir el mundo no es visual, sino auditiva. Por eso la mayoría de sus cuentos son historias dialogadas: “Oigo cosas”, dice Parker.

La autora de Una rubia imponente embiste contra los escritores Geroge S. Kaufman o Paddy Chayefsky, y también contra un montón de escritoras vacuas, frívolas, que “como artistas no ofrecen nada, pero como fuentes de ingresos son como auténticos pozos petrolíferos: producen a chorro”. Poniendo de manifiesto su idea, realmente elevada, de la literatura, continúa Parker:

“Norris decía que nunca escribía una historia si no le resultaba divertido hacerlo. Y, según tengo entendido, Ferris escribe silbando, mientras que el pobre desgraciado de Flaubert se pasaba tres días revolcándose desesperado en el suelo para dar con la palabra exacta. Dios sabe que soy feminista y fiel a mi sexo. No olvide que he luchado por la igualdad de las mujeres desde mi primera juventud, cuando en esta ciudad todavía corrías el riesgo de que te atacara un búfalo. Pero cuando salíamos a manifestarnos aguantando abucheos de los hombres y nos encadenábamos a las farolas para exigir igualdad, querida mía, no nos podíamos imaginar que ahora tendríamos ese tipo de escritoras”.

Cuando se pone seria —cuando “se le ofrece la oportunidad de comentar cuestiones de su interés”, que decía Capron—, Dorothy Parker demuestra una lucidez y una capacidad de análisis brillante. Apagado el incendio contra los escritores y escritoras que detesta, Parker recuerda con admiración a Norman Mailer, Carson McCullers, William Styron, W. M. Thackeray —cuya novela La feria de las vanidades confiesa leer unas doce veces al año— y E. M. Forster, a quien considera el mejor entre los novelistas vivos. Cuando la broma sobre su afán de riquezas queda atrás, Parker admite que una vida confortable y sencilla es, si no necesaria, al menos sí recomendable para escribir: “Vivir en una buhardilla no es bueno para nadie, salvo que seas Keats”, precisa la autora con ironía.

Solo hay un momento de la conversación en el que Dorothy Parker parece dejar a un lado esa ironía y el humor chistoso que ella misma repudiaba. Se encuentra hacia el final de la entrevista y es la respuesta con la que quiero terminar estas notas. Marion Capron pregunta: “¿Qué le parecen los subsidios públicos como forma de apoyar a los artistas?”, y Parker, que participó en la fundación de la Hollywood Anti-Nazi League, que había visitado el hotel Voramar de Benicàssim, convertido en hospital durante la Guerra Civil, donde convalecían los brigadistas internacionales, y que fue investigada por el FBI como sospechosa de pertenecer al Partido Comunista de Estados Unidos —siendo incluida en la famosa Lista Negra de Hollywood—, responde:

“Cuando no tienes un centavo es fantástico, naturalmente. La cultura de un país contribuye de forma tan inconmensurable a su prestigio que si el Estado quiere tener escritores y artistas —personas que en este país viven en la precariedad—, tiene que apoyarlos. No creo que nadie crezca como artista viviendo de la caridad, con lo cual me refiero a donaciones recibidas de una persona o institución. Un poco de aquí, un poco de allá… Así no se va a ningún sitio. La diferencia entre el mecenazgo individual y los subsidios públicos es que lo uno es caridad y lo otro no. La caridad es un crimen, y todo el mundo lo sabe. pero creo que si el Estado apoya a sus artistas, no hace falta que estos muestren gratitud —ni que lleven cestas a ningún sitio o anden lisonjeando a nadie. Trabajar para el Estado… santo Dios, ¿acaso hay que estar agradecido a quien te da empleo? Que el Estado se moleste en ver lo que están tratando de hacer sus artistas, como hacen en Francia con la Académie Française. Los artistas forman parte del país, y el Estado debería reconocerlo de forma que tanto éste como aquéllos puedan estar orgullosos de sus esfuerzos. Eso es lo que opino, querida”.

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TPR #6 | William Faulkner

Café Con/suelo, The Paris Review
[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012]

Uno sabe que está leyendo una entrevista a un Premio Nobel de Literatura cuando el entrevistador, en este caso Jean Stein, no se permite apenas licencias en su introducción, sino que más bien se limita a recoger un par de datos biográficos más o menos intrascendentes y una lista de libros del autor publicados hasta el momento, siendo el último La ciudad. De los primeros párrafos de esta entrevista dedicada a William Faulkner en Nueva York, a principios de 1956, me quedo con este dato: el abuelo del novelista era el coronel William Falkner (sin la u), que además de construir la red de ferrocarriles de New Albany, Misisipi, escribió The White Rose of Memphis. De modo que con toda justicia puedo afirmar la existencia de otro escritor llamado William Falkner.

Más allá de esta anécdota, conviene sumergirse de lleno en las palabras del autor norteamericano, que a lo largo de toda la conversación brotan con un tono de profeta canalla al “estilo Hemingway” en la película de Woody Allen, que lo lleva a hablar categóricamente del “buen escritor” y del “buen artista”, del “buen arte” y del “escritor de primera categoría”. Al contrario que Thurber, Faulkner empiezan muy serio y progresivamente alcanza cierta distensión en sus respuestas. La primer pregunta de Stein es ambiciosa y tremendamente abierta: “¿Qué me puede contar, entonces, de su trabajo como escritor?”. A lo que el novelista responde trayendo a colación la idea tan borgeana de que el artista no es relevante, pues lo único que cuenta es su creación: “Si yo no hubiera existido, alguien habría escrito mis novelas. […] Shakespeare, Balzac y Homero escribieron las mismas historias, y si hubieran vivido mil o dos mil años, los editores no habrían necesitado nada nuevo de ellos”.

La individualidad del autor es importante para el propio autor, pero a todos los demás solo debería importarles la obra. Con esta conclusión en mente, no es de extrañar que Faulkner eluda también la siguiente pregunta acerca de sus coetáneos —reformulando, además, lo que Simenon comentaba acerca de la “vocación de infelicidad” del escritor—: “No fuimos capaces de alcanzar nuestro ideal de perfección. Por eso juzgo a mi generación sobre la base del clamoroso fracaso en nuestro intento por lograr lo imposible. Si pudiera escribir mis libros de nuevo, estoy convencido de que lo haría mejor, y ése es el estado mental más saludable para un artista [la cursiva es mía]. Por eso sigue trabajando el creador, intentándolo de nuevo una y otra vez; porque cree que esta vez lo va a lograr, que va a alcanzar la perfección. Pero, por supuesto, fracasa de nuevo”.

Faulkner es todo un maestro de la respuesta elusiva. Stein se esfuerza por conocer su “técnica”, sus influencias, sus puntos débiles. Pero el escritor escapa con sagacidad y diligencia. Stein, que parece no enterarse de nada, vuelve a la carga con una pregunta sobre la “fórmula” para “convertirse” en un “buen” novelista: “Noventa y nueve por ciento de talento, noventa y nueve por ciento de disciplina y noventa y nueve por ciento de trabajo”. Con esta respuesta vuelve Faulkner a sacudirse a la entrevistadora de la solapa de la chaqueta. En su lugar, el escritor alimenta la idea de que el artista es una criatura controlada por demonios, un ser amoral que “está dispuesto a mendigar, pedir prestado y robar a cualquiera con tal de alcanzar su objetivo. […] Con tal de escribir su libro, está dispuesto a tirarlo todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo. Si un escritor tiene que robar a su madre, no lo dudará ni un instante. La ‘Oda a una urna griega’ de Keats bien merece el disgusto de cualquier cantidad de abuelitas”.

En este punto parece que Faulkner tiene bien pillada a su entrevistadora y no piensa ponérselo fácil. Stein, sin embargo, no ceja en su empeño. Recupera el aliento y pregunta —igual de naïf— cuál es el entorno ideal para un escritor, a lo que el novelista responde con palabras que no puedo dejar de reproducir:

“Al arte tampoco le preocupa el entorno, no le importa dónde estés. Pero si se refiere a mí, personalmente, el mejor trabajo que me han ofrecido nunca fue el de encargado de un burdel. Para mí, ése es el mejor entorno de trabajo posible para un artista. Te garantiza la independencia económica y te libera del miedo y el hambre; te proporciona un techo sobre la cabeza y lo único que tienes que hacer es llevar unas simples cuentas e ir una vez al mes a untar a la policía local. El lugar está siempre tranquilo por las mañanas, que son las mejores horas del día para trabajar. Por las noches, si tienes necesidad de distracción, hay suficiente vida social a tu alcance; además, tu posición te otorga cierto estatus en ese ambiente, y no tienes nada que hacer, porque la madama se ocupa de los libros de contabilidad. En la casa sólo viven señoritas que te respetan y te trata de ‘señor’, igual que todos los contrabandistas del barrio, y puedes dirigirte a los agentes de policía por su nombre de pila. En resumen, el mejor entorno para un artista es cualquiera que le pueda proporcionar ciertos niveles de paz, asilamiento y placer a un coste no demasiado elevado”.

Puede sorprender, como le sorprende a Stein, que estas palabras las pronuncie alguien cuya máxima aspiración es que su trabajo con la escritura le proporcione el mismo placer que leer La tentación de San Antonio o el Antiguo Testamento. Pero Faulkner, con su moral cristiana, es sobre todo un hombre práctico que sabe lo que necesita —y lo que no— para escribir: un lápiz y un poco de papel. Por eso afirma que “el buen arte procede de delincuentes, contrabandistas y ladrones de caballos”. El dinero no puede ser una preocupación vital. Faulkner, que mientras pudo trabajó tres o cuatro días al mes para costearse una vida barata en Nueva Orleans —una cama, algo de comida y un poco de whisky—, considera que “la única obligación del escritor es hacer su trabajo lo mejor que pueda”, sin concesiones, sin compromisos, sin ataduras. “Tengo alma de vagabundo”, contesta el novelista cuando le preguntan por los trabajos con los que se ganaba la vida:

“El dinero no me interesa tanto como para salir corriendo a ganarlo. A mí me parece que se trabaja demasiado en el mundo, lo cual es una pena. Una de las cosas más tristes es que lo único que puede hacer un hombre durante ocho horas al día, un día tras otro, es trabajar. No se puede comer, beber o hacer el amor durante ocho horas al día. Lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar, que es el motivo por el que el ser humano se hunde a sí mismo en la miseria y la infelicidad, arrastrando con él a todos los demás”.

Faulkner no se considera un “hombre literario”, solo un escritor al que las tertulias no le proporcionan ningún placer, que admira a Thomas Mann y a James Joyce, que no lee a sus contemporáneos —salvo a Simenon, que le recuerda un poco a Chéjov— y que, en cambio, relee una y otra vez a los autores que le cautivaron cuando era joven: Dickens, Conrad, Cervantes, Flaubert, Balzac, Dostoievski, Shakespeare, Melville y un nutrido puñado de poetas ingleses. Su aversión al trabajo como obligación y forma de esclavitud social no tiene nada que ver con su capacidad de esfuerzo y su dedicación a la escritura. La experiencia, la capacidad de observación y la imaginación son, según Faulkner, las tres cosas que necesita un novelista. Cuando Stein le sugiere añadir la inspiración, el escritor contesta con esas célebres palabras, tantas veces citadas: “No sé nada de inspiración. No sé lo que es. He oído hablar de ella, pero nunca la he visto”.

El autor de Mientras agonizo no sabe nada de inspiración, pero sí de su deuda con Sherwood Anderson, quien lo inició en la escritura —y en la edición de su primera novela, La paga de los soldados—. A partir de él Stein y Faulkner conversan a propósito de algunas novelas del autor y de algunos personajes literarios a los que admira —Falstaff, Sancho, Lady Macbeth…—. Cuando la entrevistadora le pregunta por el futuro de la novela —estamos en 1956—, Faulkner responde: “Supongo que mientras haya personas que lean novelas, seguirá habiendo alguien que las escriba. O viceversa. A no ser, claro está, que las revistas ilustradas y los cómics acaben atrofiando la capacidad de leer de las personas y la literatura empiece el camino de retroceso hacia las pinturas rupestres”.

No podemos saber qué habría pensado Faulkner de Netflix, Instagram o Twitch. Sí sabemos, en cambio, que con la creación del condado imaginario de Yoknapatawpha, donde ambientó buena parte de sus obras, Faulkner creó ese “pequeño sello personal” que convertiría en un tema literario: “Descubrí que sublimando lo real en lo apócrifo tendría libertad absoluta para aprovechar al máximo el talento que tuviera”. Este es su secreto, su técnica. Así que Stein, que parecía no enterarse de nada, consigue con su insistencia sonsacarle al novelista el secreto de su creatividad: el aislamiento, la mirada interior. Experiencia, observación e imaginación, así lo sintetizó William Faulkner (con la u). Pero esas herramientas deben usarse en unas condiciones específicas, que no siempre son las de un burdel. Esas condiciones, ideales quizá para cualquier escritor —incluso para James Thurber, capaz de escribir mentalmente y de pie en medio de una fiesta— son las que puede uno hallar, con suerte, en su reencarnación:

“¿Sabe que si me reencarnara, me gustaría volver en forma de zopilote? Nadie lo odia ni lo envidia, nadie quiere nada de él, nadie lo necesita. Nunca tiene problemas, nunca está en peligro, y puede comer lo que quiera”.

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TPR #5 | James Thurber

Café Con/suelo, The Paris Review
[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012]

Hoy he hallado cierto placer en no saber absolutamente nada de James Thurber, a quien está dedicada la quinta entrevista del volumen The Paris Review. No quiero decir con esto que mi ignorancia sea motivo de sorpresa —al contrario, lo ignoro todo sobre todas las cosas—, pero sí que disfruto con estos pequeños encuentros inesperados en los que un autor, hasta el momento desconocido para mí, pasa a formar parte de un día para otro de lo que podríamos llamar mi panteón personal. Nacido en Ohio —a donde Ralph Ellison se fue a cazar con su hermano—, Thurber fue —ahora lo sé— un escritor y humorista gráfico estadounidense, autor de La vida secreta de Walter Mitty (1942) (sí, el relato en el que está inspirada esa película tan aparatosa de Ben Stiller), y la posteridad lo recuerda, sobre todo, por su labor como dibujante, escritor y director de The New Yorker.

Me he reído bastante leyendo esta entrevista. Y quizá debería dejar de escribir en este punto, pues decir que un texto ha provocado la risa es quizá el juicio más tajante e indiscutible que pueda hacerse. Pero no, voy a seguir un poco más. A ver qué pasa.

Los detectives que se ocuparon de entrevistar a Thurber en París, en uno de los salones del Hôtel Continental de la rue Castiglione, muy cerca de la place Vendôme —en cuya forma octogonal, según se cuenta, Chanel se inspiró para los frascos de sus perfumes—, son Plimpton & Steele (que, leídos en voz alta, parecen más los integrantes de un despacho de abogados o de una firma de camisas para hombre). Antes de empezar la conversación, ambos se muestran sorprendidos por la presencia de Thurber, que al parecer no se asemeja a la del “timorato personaje” de sus viñetas —como los entrevistadores esperaban—, sino que impresiona por su tamaño, su firme apretón de manos, su voz segura y su forma calma y confiada de tomar asiento. Ante esta primera sorpresa, o decepción, los entrevistadores comentan ligeramente el acento del Medio Oeste del escritor y su tendencia a divagar y entretener a sus interlocutores con “vívidas anécdotas y recuerdos”.

Cuando la conversación ha iniciado ya, lo primero que llama la atención es la descomunal memoria de Thurber, que, como Funes, el personaje de Borges, es capaz de recordar la fecha de cumpleaños de todos sus conocidos e incluso de salir en auxilio de dos amigos que tratan de recordar una disputa en la que él ni siquiera participó, pero de la que supo algunos detalles tiempo después: “Pero es raro estar en una posición en la que tus amigos dependen de ti para recuperar sus recuerdos. Bastante tengo yo con los míos”, comenta Thurber. Al contrario que Simenon, tremendamente disciplinado, James Thurber no parece tomarse nada demasiado en serio. Sin embargo, ambos autores coinciden en algunos puntos. Por ejemplo, cuando le preguntan acerca de la planificación en su trabajo literario, Thurber responde: “No creo que un escritor deba tener muy claro adónde se dirige. De lo contrario, escribir es como calcar un plano ajeno, como seguir el dictado de la propaganda”.

También coinciden ambos en la necesidad de librar al texto de su “carga literaria”. Thurber, en concreto, lo logra a golpe de reescritura: “Para mí, escribir es sobre todo una cuestión de reescribir. Se trata de intentar mejorar continuamente el texto hasta llegar a una versión definitiva tan fluida que parezca escrita sin esfuerzo”. Las novelas de Simenon transmiten esa misma impresión, pero ahora sabemos que el trabajo artesanal que hay detrás de ellas es tremendo. “Si reviso tanto mis texto [continúa Thurber] es, entre otras cosas, para que no parezcan una broma privada, para que el lector no tenga la impresión de que me he estado riendo yo solo. Hay que eliminar todo lo superfluo”. ¡Ay! lo superfluo… ¡Ay! las bromas privadas… qué difícil hacerlas públicas, si incluso nuestras propias bromas privadas nos resultan, en muchos casos, indescifrables.

Menos mal que James Thurber, quien —como ya se nos advirtió— gusta de divagaciones y anécdotas, se encarga de llevar la entrevista hacia territorios menos tensos, menos técnicamente dramáticos:

“P.: Dice que los dibujos no siempre le salen como tenía pensado…

R.: Una vez, en una viñeta para The New Yorker, dibujé a una mujer desnuda subida a cuatro patas encima de una librería. Junto a la librería, debajo de ella, están su marido y otras dos mujeres. El marido le dice a una de las mujeres, que por el contexto sabemos que es una invitada: ‘Ésa que está ahí arriba es mi primera mujer, y ésta es la actual señora Harris’. Bueno, pues la idea original era que la mujer desnuda estuviera en lo alto de una escalera, pero perdí el sentido de la perspectiva y, cuando través la línea hacia abajo me salió una librería, y así se quedó la buena mujer. La viñeta desconcertó por completo a Harold Ross, el editor de The New Yorker, que tenía una forma seria y racional de entender el humor literario, no digamos una viñeta. Me llamó por teléfono y me preguntó si la mujer que estaba encima de la librería se suponía que estaba viva, disecada o muerta. ‘No lo sé —contesté yo—, pero en un par de horas te lo digo’. Al cabo de un rato le devolví la llamada y le dije que acababa de hablar con mi taxidermista, y me había dicho que no se puede disecar a una mujer; y que, según mi médico, una mujer muerta no se sostiene a cuatro patas. Así que sólo queda una opción, Ross —le dije—. Tiene que estar viva’. ‘Vale —contestó él—. Pero, entonces, ¿qué hace desnuda encima de una librería en casa de la segunda mujer de su ex marido?”. Ahí me pilló”.

Thurber hace luego un retrato de Ross, su editor en The New Yorker, que no tiene desperdicio: “No era un hombre muy leído. Había leído La vida en el Missisipi de Mark Twain y algunos otros libros de los que me habló —tratados médicos—, y se metía en el váter con la Enciclopedia Británica. Cuando murió calculo que debía de ir por la H”. Sin una gran cultura literaria, purista, perfeccionista, un poco mojigato, realista, tremendamente práctico —en cuanto a la licencia poética, decía: “que se vaya a la mierda cualquier licencia para hacer las cosas mal”— Ross logró sacarle punta al estilo de Thurber y favoreció esa enemistad suya con lo superfluo, aunque el editor que realmente influyó en él fue E. B. White: “Gracias a él me liberé de un estilo bastante peculiar que estaba empezando a dominar, una especie de periodismo compacto aliñado con dosis de Henry James”.

Y es que, al parecer, Thurber era conocido por haber leído la obra completa de James, “lo cual podría ser indicativo de una juventud —y parte de la vida adulta— desperdiciada”. Sobre James también bromea Thurber, al compararlo con un bulldog suyo al que le gustaba arrastrar maderos de dos, tres y cuatro metros hasta meterlos en casa. “Arrastraba el trasto lo mejor que podía y, pam, se pegaba un topetazo contra los postes de la puerta. Pero al final lo conseguía. Bueno, pues con algunas de las novelas de James tenía la misma impresión: que estaba intentando meter un madero demasiado grande por una puerta demasiado estrecha”. Pero esto no es lo que le ocurría a él. Según el comentario que Fitzgerald le hizo a Thomas Wolf —”Usted pone y da, yo saco y tomo”— Thurber no considera que haya que producir una obra de gran envergadura para poderse llamar escritor (en esto también coincide con Simenon). Tanto es así, que escribe: “Yo diría que, hoy en día, escribir un libro y conseguir que sea corto es embarcarse en una aventura”.

Yo añadiría a eso que escribir estas notas sobre una serie de entrevistas realizadas hace más de medio siglo es ya embarcarse en una aventura. Esa aventura de la escritura la vivió Thurber hasta en sus días más oscuros. Cuando esta entrevista tuvo lugar, en 1955, el escritor y dibujante había perdido la vista ya casi por completo. Escribía mentalmente y por las tardes —de dos a cinco— dictaba los textos a su secretaria. Escribía mentalmente y lo hacía en cualquier lugar, como recuerda con un humor envidiable: “A veces, estando en una fiesta, mi mujer se acerca a mí y me dice: ‘¡Joder, Thurber, deja de escribir!’. Casi siempre me pilla en medio de un párrafo. Y a veces mi hija me mira mientras estamos cenando y pregunta: ‘¿Está enfermo?’. Y mi mujer contesta: ‘No, está escribiendo'”.

Casi ciego, confiesa que de vez en cuando aún escribe en el sentido estricto de la palabra, utilizando un lápiz de cera negra sobre papel amarillo (a razón de unas veinte palabras por página). Este tesón y este humor, por los que siento un profundo respeto, solo pueden explicarse en las propias palabras de Thurber, quien nunca se consideró a sí mismo un artista porque sus dibujos eran rápidos, imprevisibles, abocetados: “El acto de escribir es algo que, o bien aterroriza al autor, o bien le gusta. Y a mí me gusta”. Las respuestas de James Thurber son desenfadadas, divertidas, aparentemente sencillas, casi todas certeras. Solo en una de ellas —al menos que yo sepa— se equivocó. Rememorando su encuentro con algunos colegas escritores a propósito de la vejez, señala el humorista norteamericano: “Hemingway dice que no cuenta con pasar de los sesenta, pero no es que esté anhelando dejar de vivir”.

Hemingway se mató de un disparo en la boca en 1961. Tenía 61 años.

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No es extraño que, habiendo jugado a identificar a los entrevistadores con detectives, la cuarta entrega de esta amplia selección de entrevistas —realizada en 1955— tenga como protagonista al escritor belga Georges Simenon, autor extraordinariamente prolífico al que debemos, entre otras muchas, las 75 novelas protagonizadas por el célebre comisario Jules Maigret.

En este caso, la voz que guía el interrogatorio es solo una —rompiendo la serie de parejas detectivescas—; la de Carvel Collins, afamado especialista en la obra de William Faulkner. Collins, que parece conocer bien al escritor, prescinde de una larga introducción narrativa, como las que hemos disfrutado en entrevistas anteriores, y se limita a ubicarnos someramente en el lugar de los hechos: “Estamos en el estudio de la casa blanca y laberíntica que el señor Simenon tiene en las afueras de Lakeville, Connecticut. Es la hora de la sobremesa de un día de enero muy soleado. La sala refleja a su dueño: alegre, práctica, hospitalaria, sobria”. La elección de estas palabras no debió ser para nada casual, pues la entrevista en sí podría ser definida en esos mismos términos. Al contrario de lo que es habitual, la conversación la empieza el propio Simenon recordando un consejo de Colette, directora de Le Matin cuando él publicaba allí sus relatos. Son “demasiado literarios”, le decía ella. El entrevistador quiere saber a qué se refiere con “demasiado literarios”, a lo que Simenon contesta: “Todas las palabras han de estar al servicio de la frase. Ya sabe, si te queda una frase bonita, quítala”.

Este consejo de Colette, que me atrevo a guardar para mí, se complementa a la perfección con este otro mensaje que Simenon dedica a los escritores principiantes: “Escribir se considera una profesión, pero no creo que lo sea. Creo que quien no necesita ser escritor, quien piensa que puede dedicarse a otra cosa, debería dedicarse a esa otra cosa. Escribir no es una profesión, sino una vocación de infelicidad”. Curiosamente, estas palabras me han recordado a esas otras que eligió Araceli Muñoz para titular la entrevista que me dedicó hace un par de años: “O necesitas escribir, o no escribes”. Yo no había “recibido” por entonces este mensaje de Simenon —quizá Araceli sí—, pero me reconforta saberme alineado por unos segundos con este gran imbécile de génie, como lo llamaba el conde Keyserling, tan obsesionado por conocer el secreto creativo de Simenon como el propio André Gide.

Si no hubiera fallecido en 1946, a Hermann Keyserling le habría gustado leer esta entrevista, o al menos estos comentarios a vuelapluma sobre la entrevista a Simenon, ya que aquí el autor de Au pont des Arches desvela algunas de sus estrategias, trucos y manías. Georges Simenon, que parece un gran controlador de sus creaciones, admite que antes de empezar una novela no tiene claro más que dos o tres temas posibles, de los que, dos días antes de empezar a escribir, adopta uno de ellos de forma consciente. A eso suma una atmósfera (la estación del año, por ejemplo), unos personajes que bautiza a partir de un listín telefónico y un espacio que organiza con base en un mapa real del lugar. “¿Un esbozo de la acción?”, pregunta Collins. A lo que el escritor responde: “No, no, cuando empiezo la novela, no sé nada de lo que va a pasar. […] No sé nada en absoluto de los acontecimientos que van a tener lugar después. Si lo supiera, ya no me resultarían interesantes”.

Los temas, en forma de conflictos, son importantes para Simenon. Aunque falleció en 1989, en 1955 ya sabía que había ciertos conflictos a los que no quería volver, como la desintegración de una unidad —por lo general, una unidad familiar—. Otros, sin embargo, son obsesivos en su obra, como el problema de la comunicación entre dos personas —”El hecho de que seamos no sé cuántos millones de personas y sin embargo la comunicación, la comunicación completa, sea del todo imposible entre dos de esas personas, cualesquiera, para mí es una de las grandes tragedias del mundo”— y el de la huida: “Ni siquiera empezar de cero, huir a la nada”.

Me resulta curiosa y sorprendente la sintonía que he sentido leyendo las palabras de Simenon, autor en cuya literatura nunca he llegado a sumergirme por completo. Conocer la tramoya en la que bullía su creatividad ha sido, sin duda, una experiencia estimulante. No satisfecho con ese alarde de desconocimiento, Collins quiere saber en qué momento empiezan a cobrar forma los incidentes de sus novelas. Yo también: “La víspera del primer día sé qué va a pasar en el primer capítulo. Luego, día a día y capítulo tras capitulo, voy averiguando qué viene después. Una vez empezada la novela, escribo un capítulo al día, sin descanso, porque es importante seguir el ritmo. Si, por ejemplo, me paso cuarenta y ocho horas enfermo, tengo que tirar a la basura los capítulos que llevo escritos. Y ya nunca vuelvo a esa novela”.

Esta conclusión fatal puede parecernos exagerada, una solución demasiado drástica. Pero Simenon no bromea con ello —o sí—, cuando añade que su forma de crear al personaje principal es encarnándolo por completo, viviendo en su piel, aislándose del mundo para ser ese personaje y ser llevado al límite por él mismo como autor. Como un actor del Método, Simenon sufre a su personaje, y hasta su salud se resiente: “Por eso antes de empezar una novela —esto que voy a decirle puede parecer una tontería, pero es la verdad—, por lo general unos días antes, intento asegurarme de que no tengo ninguna cita durante once días. Luego llamo al médico: me toma la presión sanguínea, me lo comprueba todo y me dice: Okey“.

Esa voluntad o necesidad de aislamiento que lo lleva a comprobar su salud para evitar interrupciones durante la escritura de la novela es asombrosa, pero, lo que realmente resulta fascinante es que solo necesitar asegurar la continuidad de la escritura durante once días. ¡Once días! Eso es lo que tardaba Simenon en escribir una novela —una de las serias, no un episodio de Maigret—. No es de extrañar que Gide o Keyserling inundaran al autor belga de preguntas para conocer su secreto. Lo que está claro es que ese secreto tenía que ver con el trabajo, con la disciplina y con el esfuerzo. “¿Alguna vez ha dictado narrativa, comercial o de otra clase?”, le pregunta el entrevistador. Pero el dictado, tan habitual para otros escritores, no es propio de Simenon: “No, soy un artesano: necesito trabajar con las manos. Me gustaría tallar mi novela en un pedazo de madera”.

La conciencia del artesano, donde el orgullo y la humildad conviven, es quizá lo que permite a Simenon encontrarse a sí mismo (“Todo escritor intenta encontrarse a sí mismo a través de sus personajes, a través de su literatura”). Pero es la búsqueda lo que al lector le merece la pena; esa búsqueda infinita enraizada en la “vocación de infelicidad” de la que hablaba Simenon, y que lo empuja a rehuir el fracaso intentándolo una vez más. Molesto por la insistencia de la crítica en echarle en falta la escritura de una “gran novela”, el autor contesta: “No lo entienden, nunca escribiré una gran novela: mi gran novela es el mosaico de todas mis pequeñas novelas, ¿sabe?”. Y cuando Collins le pregunta cuál de sus libros escogería para que sobreviviera a la posteridad, Simenon responde: “El próximo”. “¿Y después, de nuevo el próximo?”, insiste Collins. “Eso mismo: siempre el próximo”.

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TPR #3 | Ralph Ellison

Café Con/suelo, The Paris Review
[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012]

Compruebo que algunas entrevistas van a exigirme un par de días de lectura. Esta de Ralph Ellison, realizada en 1955, tiene sin duda más enjundia que las anteriores. No es demasiado larga, pero teniendo en cuenta lo que dura el primer café de la mañana conviene prolongar su lectura el tiempo necesario. No es ningún secreto que los diarios son mi peor enemigo (los calendarios, podría decir) y que un día puede expandirse en mí hasta ocupar tantas jornadas como hagan falta. Por eso este diario de lectura será tan inconsistente en su progresión como respetuoso con las voces de Ellison y compañía.

Ralph Ellison, que naturalmente no es H. G. Wells, es también autor de una novela titulada El hombre invisible, de 1952. Me sorprende que la tercera conversación de este volumen, que bien se podría considerar la primera por su altura moral e intelectual, esté dedicada a un escritor negro del sur de los Estados Unidos. Ellison, ganador del National Book Award de 1953 y considerado por el crítico Harold Bloom el “heredero legítimo de Melville y Dostoievski, de T. S. Eliot y Hemingway, de Faulkner y Malraux”, es interrogado aquí por Chester & Howard, quienes no dudan en referirse a “su prosa crepitante y luminiscente, a veces rabiosa pero siempre controlada”. Como detectives tratando de desvelar los secretos del escritor —de su oficio, sus ambiciones y sus fracasos— los entrevistadores comienza introduciendo la “escena del crimen”: el parisino Café de la Mairie, donde Djuna Barnes escribió su novela de 1936 El bosque de la noche.

La entrevista aborda aspectos biográficos y literarios. Por eso sabemos que la lectura epifánica de Ellison fue La tierra baldía de Eliot, y que tras un intento fallido de colaboración literaria en la revista New Challenge se fue con su hermano a Ohio, donde ambos se ganaban la vida como cazadores. Con gran independencia y un férreo compromiso, tanto social como literario, el escritor comenta su relación con la literatura (las lecciones aprendidas de Hemingway y su interés por Dostoievski), su posicionamiento frente a la “cuestión racial” en Estados Unidos, su interés por el folclore como expresión de la voluntad de supervivencia del grupo o su relación con la crítica literaria del momento (cegada en muchos casos por el supuesto carácter de protesta social de su novela).

Ante una pregunta envenenada de los entrevistadores —”¿no es difícil para el autor negro escapar al provincianismo, teniendo en cuenta que su literatura sólo refleja a una minoría?”—, Ellison responde con una elegancia y una practicidad apabullantes: “Todas las novelas tratan sobre alguna minoría: el individuo es una minoría. En la literatura, la universalidad —¿no es eso lo que reclamamos todos hoy en día?— sólo se alcanza mediante la representación de un hombre específico en unas circunstancias específicas”. El autor lo deja claro en varios puntos de la conversación: “La experiencia del hombre negro es la de América y el Oeste, y es tan rica como cualquier otra. […] Esto es algo que no me puedo tomar a la ligera, y no me dejo impresionar por aquellos que son incapaces de reconocer su importancia. Para mí es importante, y punto”.

Sin embargo, antepone seriamente su preocupación por el arte frente a la preocupación por las injusticias, ya que un libro no se sostiene por la postura política que adopta en un determinado momento, sino por su reflexión sobre la trágica lucha del ser humano. La denuncia y la protesta social no son incompatibles con el arte, pero nunca deben opacarlo: “Tanto el Quijote como La condición humana, Edipo Rey o El proceso son libros que expresan algún tipo de protesta, incluso contra las limitaciones de la propia vida humana. Si la protesta social es la antítesis del arte, ¿cómo habría que interpretar a Goya, Dickens o Twain?”. Ellison apostilla, además, una apología de la independencia del escritor como opción para trascender humanísticamente la condición efímera del panfleto y la propaganda: “Si un autor negro, o cualquier otro autor, va a hacer lo que los demás esperan de él, ya ha perdido la batalla antes de empezarla”.

Con esta tercera entrevista el primer volumen de The Paris Review despega hacia cotas realmente interesantes, donde las preocupaciones específicas de un escritor se vuelven inquietudes universales y tremendamente actuales. En tiempos de supremacismo blanco y asaltos vergonzantes al Capitolio norteamericano, las reflexiones de Ralph Ellison sobre su sociedad, pero también sobre su literatura, se muestra vívidas, certeras e inquietantes. No puedo evitar pensar en La maravillosa vida breve de Óscar Wao, de Junot Díaz, o en Desierto sonoro, de Valeria Luiselli —novelas escritas en inglés por escritores latinoamericanos afincados en Estados Unidos— cuando leo estas palabras del escritor de Oklahoma, pronunciadas a mediados del siglo pasado: “La novela estadounidense es una conquista de nuevas fronteras: en el proceso de describir nuestra experiencia, la engendra”.

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TPR #2 | Graham Greene

Café Con/suelo, The Paris Review
[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012]

Esta mañana he leído la entrevista a Graham Greene, realizada en 1953. Los detectives, en esta ocasión, son Raven & Shuttleworth. Más que entrevistadores, parecen haber asumido la voz del propio novelista, pues la apertura del texto, en la que los periodistas introducen al entrevistado y ambientan el escenario en el que tiene lugar la conversación, se convierte aquí en el inicio de una muy buena novela. La descripción de Saint Jame’s Street, donde vive Greene, con su perfume a dinero y elegancia, no tiene nada que envidiar a las mejores descripciones literarias. “Es una zona ennegrecida por la elegancia: los Rolls Royce y los bombines de los hombres son negros, los zapatos de tacón y los vestidos distinguidos de las mujeres son negros, y en los pisos más augustos hasta las bañeras son de mármol negro”.

En medio de todo ese glamour, el escritor Graham Greene los espera en un salón enorme con varias estufas encendidas. El contraste, sin embargo, es evidente: “Traje marrón, zapatos marrones, rostro marrón”. El único indicio de una obsesión, apuntan los entrevistadores, es una colección de setenta y cuatro botellines distintos de whisky colocados encima de una librería, “grotescos como una convención internacional de novicios salesianos”.

A partir de esta acertada blasfemia y a excepción de algunos pasajes, la conversación pierde interés gradualmente. Los entrevistadores son mejores introduciendo la entrevista que desarrollándola. De hecho, hubiera disfrutado varias páginas más con ese tono ácido y perceptivo. Sin embargo, comienza el interrogatorio.

Es llamativa la premisa: vamos a dejar que la conversación fluya para evitar preguntas demasiado obvias o prejuiciosas. Tanto es así, que la primera pregunta tiene relación con una obra teatral de Greene (The Living Room) que los entrevistadores no han visto, pues no se ha estrenado todavía en EE. UU., y de la que solo saben algunas cosas por la reseña de una colaboradora (“joven muy perspicaz”) que sí ha viajado hasta Portsmouth para verla. Mal empezamos…

Luego varias preguntas (a modo de asedio) sobre el catolicismo del autor; una distinción ingenua (a mi parecer) sobre la evolución de Greene a través de lo que él mismo considera “la novela melodramática, la contemporánea y más adelante la católica”; algunas banalidades más o menos curiosas sobre el oficio y la vida del escritor; unas cuantas respuestas esquivas y, por fin, una reflexión muy lúcida sobre por qué un novelista, según Graham Greene, debe reconocer sus propias obsesiones:

“Porque, si no es así, el novelista tiene que depender enteramente de su talento, y el talento, por muy grande que sea, no puede sostenerlo todo, mientras que una pasión dominante, como ya hemos visto, es capaz de conferir a toda una serie de novelas la unidad de un sistema”.

Ya hacia el final, con cierto efectismo y como sugiriendo que todos podrían haberse ahorrado esa conversación y haber abierto, hacía ya un rato, un par de esos botellines de whisky, dice Greene: “No se lo tomen a mal si les digo que escribo como escribo porque soy como soy”.

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TPR #1 | E. M. Forster

Café Con/suelo, The Paris Review
[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012]

Leída la primera entrevista a E. M. Forster de los dos volúmenes que Acantilado acaba de editar compilando las conversaciones con escritores aparecidas originalmente en The Paris Review entre 1953 y 2012.

Forster parece un autor cansado (cansado, además, de responder siempre a las mismas preguntas), pero deja entrever algunos destellos de genialidad. A pesar de la sorprendente agudeza con que los entrevistadores (con nombre de detectives privados: Furbank & Haskell) señalan al autor que tal giro de tal novela resulta demasiado abrupto o que tal escena no está muy bien conseguida, Forster se muestra generoso. Quizá algunos de nuestros entrevistadores deberían recuperar esa agudeza para que los lectores recuperásemos a su vez la generosidad de los escritores. De entre los “aspectos técnicos” que Forster desvela, me quedo con esta respuesta suya sobre cómo es el proceso de convertir a una persona real en un personaje de ficción: “Un truco útil es contemplar a esa persona con los ojos entornados, centrándose exclusivsmente en algunos de sus rasgos. De este modo retengo dos terceras partes de un ser humano y a partir de ahí puedo ponerme a trabajar”.

Para no despreciar esos destellos de generosidad intelectual, y como forma incluso de vacunación contra los males del crítico contemporáneo, quiero dejar constancia de otra idea de Forster que, expresada en otros términos, escuché desarrollar hace poco a Marina Garcés. Ella no hablaba del escritor en particular, sino del trabajador, y sugería la necesidad de oponerse a las expectativas y las exigencias de reciclaje y renovación continua que nos equiparan con un trozo de cartón o a una botella de vidrio. E. M. Forster, con una preocupación que intuyo más personal, comenta: “La paternal expectativa de tantos críticos de mostrar cuánto deja atrás un escritor o cuánto se renueva a medida que avanza me parece un desatino. […] ¿Fue Mahler quien dijo: ‘cualquiera que rastree el desarrollo de mis nuevas sinfonías me comprenderá bien’?”.

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