[Diario de lectura de las entrevistas aparecidas en The Paris Review entre 1953 y 2012]

Uno sabe que está leyendo una entrevista a un Premio Nobel de Literatura cuando el entrevistador, en este caso Jean Stein, no se permite apenas licencias en su introducción, sino que más bien se limita a recoger un par de datos biográficos más o menos intrascendentes y una lista de libros del autor publicados hasta el momento, siendo el último La ciudad. De los primeros párrafos de esta entrevista dedicada a William Faulkner en Nueva York, a principios de 1956, me quedo con este dato: el abuelo del novelista era el coronel William Falkner (sin la u), que además de construir la red de ferrocarriles de New Albany, Misisipi, escribió The White Rose of Memphis. De modo que con toda justicia puedo afirmar la existencia de otro escritor llamado William Falkner.

Más allá de esta anécdota, conviene sumergirse de lleno en las palabras del autor norteamericano, que a lo largo de toda la conversación brotan con un tono de profeta canalla al «estilo Hemingway» en la película de Woody Allen, que lo lleva a hablar categóricamente del «buen escritor» y del «buen artista», del «buen arte» y del «escritor de primera categoría». Al contrario que Thurber, Faulkner empiezan muy serio y progresivamente alcanza cierta distensión en sus respuestas. La primer pregunta de Stein es ambiciosa y tremendamente abierta: «¿Qué me puede contar, entonces, de su trabajo como escritor?». A lo que el novelista responde trayendo a colación la idea tan borgeana de que el artista no es relevante, pues lo único que cuenta es su creación: «Si yo no hubiera existido, alguien habría escrito mis novelas. […] Shakespeare, Balzac y Homero escribieron las mismas historias, y si hubieran vivido mil o dos mil años, los editores no habrían necesitado nada nuevo de ellos».

La individualidad del autor es importante para el propio autor, pero a todos los demás solo debería importarles la obra. Con esta conclusión en mente, no es de extrañar que Faulkner eluda también la siguiente pregunta acerca de sus coetáneos —reformulando, además, lo que Simenon comentaba acerca de la «vocación de infelicidad» del escritor—: «No fuimos capaces de alcanzar nuestro ideal de perfección. Por eso juzgo a mi generación sobre la base del clamoroso fracaso en nuestro intento por lograr lo imposible. Si pudiera escribir mis libros de nuevo, estoy convencido de que lo haría mejor, y ése es el estado mental más saludable para un artista [la cursiva es mía]. Por eso sigue trabajando el creador, intentándolo de nuevo una y otra vez; porque cree que esta vez lo va a lograr, que va a alcanzar la perfección. Pero, por supuesto, fracasa de nuevo».

Faulkner es todo un maestro de la respuesta elusiva. Stein se esfuerza por conocer su «técnica», sus influencias, sus puntos débiles. Pero el escritor escapa con sagacidad y diligencia. Stein, que parece no enterarse de nada, vuelve a la carga con una pregunta sobre la «fórmula» para «convertirse» en un «buen» novelista: «Noventa y nueve por ciento de talento, noventa y nueve por ciento de disciplina y noventa y nueve por ciento de trabajo». Con esta respuesta vuelve Faulkner a sacudirse a la entrevistadora de la solapa de la chaqueta. En su lugar, el escritor alimenta la idea de que el artista es una criatura controlada por demonios, un ser amoral que «está dispuesto a mendigar, pedir prestado y robar a cualquiera con tal de alcanzar su objetivo. […] Con tal de escribir su libro, está dispuesto a tirarlo todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo. Si un escritor tiene que robar a su madre, no lo dudará ni un instante. La ‘Oda a una urna griega’ de Keats bien merece el disgusto de cualquier cantidad de abuelitas».

En este punto parece que Faulkner tiene bien pillada a su entrevistadora y no piensa ponérselo fácil. Stein, sin embargo, no ceja en su empeño. Recupera el aliento y pregunta —igual de naïf— cuál es el entorno ideal para un escritor, a lo que el novelista responde con palabras que no puedo dejar de reproducir:

«Al arte tampoco le preocupa el entorno, no le importa dónde estés. Pero si se refiere a mí, personalmente, el mejor trabajo que me han ofrecido nunca fue el de encargado de un burdel. Para mí, ése es el mejor entorno de trabajo posible para un artista. Te garantiza la independencia económica y te libera del miedo y el hambre; te proporciona un techo sobre la cabeza y lo único que tienes que hacer es llevar unas simples cuentas e ir una vez al mes a untar a la policía local. El lugar está siempre tranquilo por las mañanas, que son las mejores horas del día para trabajar. Por las noches, si tienes necesidad de distracción, hay suficiente vida social a tu alcance; además, tu posición te otorga cierto estatus en ese ambiente, y no tienes nada que hacer, porque la madama se ocupa de los libros de contabilidad. En la casa sólo viven señoritas que te respetan y te trata de ‘señor’, igual que todos los contrabandistas del barrio, y puedes dirigirte a los agentes de policía por su nombre de pila. En resumen, el mejor entorno para un artista es cualquiera que le pueda proporcionar ciertos niveles de paz, asilamiento y placer a un coste no demasiado elevado».

Puede sorprender, como le sorprende a Stein, que estas palabras las pronuncie alguien cuya máxima aspiración es que su trabajo con la escritura le proporcione el mismo placer que leer La tentación de San Antonio o el Antiguo Testamento. Pero Faulkner, con su moral cristiana, es sobre todo un hombre práctico que sabe lo que necesita —y lo que no— para escribir: un lápiz y un poco de papel. Por eso afirma que «el buen arte procede de delincuentes, contrabandistas y ladrones de caballos». El dinero no puede ser una preocupación vital. Faulkner, que mientras pudo trabajó tres o cuatro días al mes para costearse una vida barata en Nueva Orleans —una cama, algo de comida y un poco de whisky—, considera que «la única obligación del escritor es hacer su trabajo lo mejor que pueda», sin concesiones, sin compromisos, sin ataduras. «Tengo alma de vagabundo», contesta el novelista cuando le preguntan por los trabajos con los que se ganaba la vida:

«El dinero no me interesa tanto como para salir corriendo a ganarlo. A mí me parece que se trabaja demasiado en el mundo, lo cual es una pena. Una de las cosas más tristes es que lo único que puede hacer un hombre durante ocho horas al día, un día tras otro, es trabajar. No se puede comer, beber o hacer el amor durante ocho horas al día. Lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar, que es el motivo por el que el ser humano se hunde a sí mismo en la miseria y la infelicidad, arrastrando con él a todos los demás».

Faulkner no se considera un «hombre literario», solo un escritor al que las tertulias no le proporcionan ningún placer, que admira a Thomas Mann y a James Joyce, que no lee a sus contemporáneos —salvo a Simenon, que le recuerda un poco a Chéjov— y que, en cambio, relee una y otra vez a los autores que le cautivaron cuando era joven: Dickens, Conrad, Cervantes, Flaubert, Balzac, Dostoievski, Shakespeare, Melville y un nutrido puñado de poetas ingleses. Su aversión al trabajo como obligación y forma de esclavitud social no tiene nada que ver con su capacidad de esfuerzo y su dedicación a la escritura. La experiencia, la capacidad de observación y la imaginación son, según Faulkner, las tres cosas que necesita un novelista. Cuando Stein le sugiere añadir la inspiración, el escritor contesta con esas célebres palabras, tantas veces citadas: «No sé nada de inspiración. No sé lo que es. He oído hablar de ella, pero nunca la he visto».

El autor de Mientras agonizo no sabe nada de inspiración, pero sí de su deuda con Sherwood Anderson, quien lo inició en la escritura —y en la edición de su primera novela, La paga de los soldados—. A partir de él Stein y Faulkner conversan a propósito de algunas novelas del autor y de algunos personajes literarios a los que admira —Falstaff, Sancho, Lady Macbeth…—. Cuando la entrevistadora le pregunta por el futuro de la novela —estamos en 1956—, Faulkner responde: «Supongo que mientras haya personas que lean novelas, seguirá habiendo alguien que las escriba. O viceversa. A no ser, claro está, que las revistas ilustradas y los cómics acaben atrofiando la capacidad de leer de las personas y la literatura empiece el camino de retroceso hacia las pinturas rupestres».

No podemos saber qué habría pensado Faulkner de Netflix, Instagram o Twitch. Sí sabemos, en cambio, que con la creación del condado imaginario de Yoknapatawpha, donde ambientó buena parte de sus obras, Faulkner creó ese «pequeño sello personal» que convertiría en un tema literario: «Descubrí que sublimando lo real en lo apócrifo tendría libertad absoluta para aprovechar al máximo el talento que tuviera». Este es su secreto, su técnica. Así que Stein, que parecía no enterarse de nada, consigue con su insistencia sonsacarle al novelista el secreto de su creatividad: el aislamiento, la mirada interior. Experiencia, observación e imaginación, así lo sintetizó William Faulkner (con la u). Pero esas herramientas deben usarse en unas condiciones específicas, que no siempre son las de un burdel. Esas condiciones, ideales quizá para cualquier escritor —incluso para James Thurber, capaz de escribir mentalmente y de pie en medio de una fiesta— son las que puede uno hallar, con suerte, en su reencarnación:

«¿Sabe que si me reencarnara, me gustaría volver en forma de zopilote? Nadie lo odia ni lo envidia, nadie quiere nada de él, nadie lo necesita. Nunca tiene problemas, nunca está en peligro, y puede comer lo que quiera».